从新中国电影到中国新电影的历史转型

呼噜幽冥猫

一、研究背景与方法

　 1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎公开放映他们摄制的《工厂大门》、《火车进站》等用胶片拍摄的活动影片时，作为一个事件，它标志了电影这一属于20世纪的艺术和娱乐形式正式登上人类文化舞台。据记载，7个月零13天以后， 1896年8月11日在上海徐园内的“又一村”，被确定为第一次在中国放映电影，当时被称为“西洋影戏”。10年以后，北京丰泰照相馆拍摄了戏曲片《定军山》（任景丰导演，1905），则标志了中国国产电影的开始；1913年，亚细亚影戏公司拍摄《难夫难妻》（郑正秋、张石川编导）则成为了中国第一部原创故事片。中国电影就是从这个时候开始它风雨兼程的历史的。
　　 从那以后，中国尽管战乱频频、烽火连绵，社会的政治经济局面混乱无序，好莱坞电影的冲击肆无忌惮，但中国民族电影工业仍然艰难地生存和发展着，并且出现了郑正秋、郑君里、蔡楚生、费穆、吴永刚、孙瑜、袁牧之等一批杰出的电影人，创造了《孤儿救祖记》（张石川、郑正秋编导，1923）、《火烧红莲寺》（张石川编导，1928）、《春蚕》（程步高、夏衍编导，1933）、《渔光曲》（蔡楚生编导，1934）、《姊妹花》（郑正秋编导，1934）、《神女》（吴永刚编导，1934）、《桃李劫》（应云卫、袁牧之编导，1934）、《马路天使》（袁牧之编导，1937）、《十字街头》（沈西苓编导，1937）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编导，1947）、《小城之春》（费穆编导，1948）、《万家灯火》（沈浮、阳翰笙灯编导，1948）等一批经典影片，形成了受到中国观众广泛认同的社会/家庭/政治伦理情节剧的传统和具有鲜明东方美学风格的文人电影传统，以及以夏衍、田汉、阳翰笙等人为代表的与中国政治具有密切联系的左翼电影传统。这三大传统以及以上海为基础的商业电影传统构成了中国电影前半个世纪的标志。
　　 而进入1949年，当中国共产党获得全国政权以后，这些中国电影的传统都被新中国红色电影所改造、所铸造、所扬弃，中国电影的历史翻开了新的一页。而学术界对1949年以后的中国电影的研究，由于种种原因，并没有深入进行，仅有的一些研究，也大多就艺术文本论艺术文本，很少从电影与当时社会、政治、经济和文化的关系上来阐释它的意义；从价值阐释系统来看，过去的研究也存在两种倾向，一种是否定新时期以前电影的社会意义和历史价值，另一种倾向是完全站在传统政治立场上全盘肯定新中国电影的成就，忽视其与时代环境相一致的局限性。而我们也许不应该采取一种简单的政治肯定或者艺术否定的立场，而应该将电影放到中国特定的历史社会语境中去，在电影与社会、意识形态、大众接受等方面建立—种联系，以此阐释新中国电影对于建构主流意识形态的意义，对于建构大众想象和共同价值系统的意义，对于形成中国电影美学体系的意义。应该说，新中国电影，在1949以后直到80年代，都是中国老百姓建构共享的精神空间的重要的途经，甚至它的作用和影响超过了所有其它艺术形式。可以说，电影不仅在为主流政治建构意识形态，同时也为亿万中国人提供精神家园，建构了共享的意识形态。
　　 实际上，新中国电影的过程是与不同的时期的社会环境的变化联系在一起的。在第一阶段，新中国电影通过电影业的所有制改造、革命电影规范的建构、党管电影体制的形成以及对电影的意识形态功能的重视，初步奠定了红色电影的修辞系统；50年代中期以后一直到60年代中期，是红色电影的成熟过程，它形成一个完整的叙事形态，如人物关系、男女性别的关系、上下级的关系、家庭和革命之间的关系等，所有这些关系不仅体现在故事的设计中，甚至体现在视听语言系统中；到了文革期间，这个系统被夸张性的放大了，于是，这一政治电影体系中的不合理性就尖锐地暴露出来；文革结束以后，艺术的解放使新中国电影系统受到了解构和颠覆，于是，中国电影进入了重新整合和走向多元化的时期；到80年代后期，由于电影产业化进程，中国电影进入了政府主导和市场主导的双重语境中，在一条双轨的道路上艰难行进。由于双轨没有得到整合，以至于中国电影一直到现在没有走出低谷。但是，从一种以政府主导的新中国政治电影向以市场为主导的大众的中国新电影的转型将成为一种必然趋势。这就是我们在本文中将要描述的当代中国电影的历史过程。
二、新中国的红色政治电影模式

　　 经过漫长的战争，1949年，中国共产党统一了中国大陆，建立了中华人民共和国，人们用告别战乱与争斗、渴望和平与发展的喜悦心情，将以后的中国称为“新中国”。这种新，不仅意味着新的执政党、新的国家政体，对于民众来说也意味着新的生活、新的世界、新的理想。新中国，作为一种形容性词汇，固化为一种历史阶段的概念，表达了历经磨难以后，一个民族渴望新生的信念和期盼。
　　 当新中国诞生的时候，正是社会主义与资本主义两大阵营怒目相看、虎视眈眈的时候，也正是中国刚刚从战乱和纷争中摆脱出来的时候，政治的主题成为新中国压倒一切的时代主旋律，在这样的旋律下，以“斗争”为手段实现新中国、新世界、新生活、新社会的理想便理所当然地成为新中国的政治家和普通民众的共同心愿。
　　 新中国电影，与过去几十年不同，在体制上，从私营为主体转化成为了完全的国营；在性质上，从娱乐、教化、启蒙等多种功能的混合转向了以政治功能为主体；在传播上，从以城市市民为主要对象的流行文化转变为面向以“无产阶级”和“劳动人民”为主体的政治文化。所以，从一开始，新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影，它是中国社会主义革命和建设的重要组成部分。
　　 正因为新中国电影具备鲜明的政治品质，所以，中国共产党的最高领导人毛泽东，以及党和政府的各级官员，都高度重视和关注电影，电影不仅成为中国社会主义政治的组成部分，有时甚至成为政治的风雨表、前哨阵地。这就不难理解，为什么新中国政治在电影领域、或者借助电影领域上演了许多风云际会的历史悲喜剧。当中国电影在进入20世纪末期，即便其社会影响力大幅度降低，却仍然得到政治家超乎寻常的关心，实际上正是这种重视电影经世致用的政治传统的延续。
　　 正是在这样的时代背景下，诞生了我们看到的新中国电影的历史，这是一段高度一体化的政治电影的历史，也是一段与电影所处的时代息息相关的历史，作为这段历史的组成部分，新中国电影不仅成为这段历史最形象的见证，同时也为这段历史提供了共享的想象。新中国电影曾经给亿万中国人带来了精神的家园、生活的热情、人生的理想，塑造了一种众志成城的认同感、无私无畏的价值观。所以，无论任何时候，当我们回顾当年这些新中国经典电影的时候，我们都会感受到其中的那种童年一样的纯真和燃烧着的激情。这正是新中国电影留给中国文化的财富。
　　 新中国电影承担着代表中国共产党的政治立场重新书写中国历史乃至人类历史、阐释中国社会走向、完成中国大众对自己的身份认同、建构主流意识形态权威性的使命，用当时政治家们常常使用的语言来说，电影是“教育人民、打击敌人的有力武器”。在这样的背景下，新中国社会主义电影创造了《桥》（王滨、于敏编导，1949）、《白毛女》（王滨、水华导演，1950）、《南征北战》（成荫、汤晓丹、萧朗导演，1952）、《董存瑞》（郭维，1955）、《祝福》（桑弧导演，1956）、《林则徐》（郑君里、岑范导演，1959）、《林家铺子》（水华导演，1959）、《青春之歌》（崔嵬、陈怀皑导演，1959）、《红旗谱》（凌子风导演，1960）、《红色娘子军》（谢晋导演，1961）、《甲午风云》（林农导演，1962）、《李双双》（鲁韧导演，1962）、《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红樱导演，1963）、《早春二月》（谢铁骊导演，1963）、《英雄儿女》（武兆堤导演，1964）、《舞台姐妹》（谢晋导演，1965）、《沙家浜》（莫宣、王岚导演，1970）、《红灯记》（成荫导演，1970）、《智取威虎山》（谢铁骊导演，1970）、《杜鹃山》（谢铁骊导演，1974）、《创业》（于彦夫导演，1974）、《春苗》（谢晋、颜碧丽、梁廷铎导演，1975）等一批红色经典。
　　 在新中国成立以后的前17年，中国沿着社会主义的道路，在“革命”与“建设”的对立冲突中，曲折地行进着。由于这段时期，政治的高度泛化导致电影政策的过度政治化，对新中国电影发展带来了许多的挫折，不仅制造了一些莫须有的电影政治案件，更重要的是限制了人们表达中国历史和现实的诚实，导致了新中国电影总是在高潮和低谷的曲折中徘徊，也导致了一大批政治概念化、甚至政策化的影片出现，同时也影响到中国电影的观念更新和艺术创新。由于国际环境的压迫和国内政治斗争的影响，中国在许多方面仍然沿袭着战争时期的“阶级斗争”惯性，这种惯性使新中国电影在完成塑造社会主义意识形态的过程中，不断陷入政治矛盾的旋涡之中，这种泛政治化的趋势，在1966年开始的文化大革命中，得到了恶性膨胀。文革电影一方面在总结新中国社会主义电影的叙事经验和修辞传统，另一方面也将这种传统变成了失去活力和真诚的教条和禁锢，随着阶级斗争意识形态合法性的终结，新中国的社会主义电影几乎陷入了灭顶之灾，文革后期的样板戏电影模式则将阶级斗争的教条转化为以“三突出”等概念为代表的美学原则，新中国政治电影模式走到了形而上学的尽头。经过文革10年的苦难，新中国电影传统在新时期必然会面临挑战。
二、新时期电影的多元化思潮
　　以1978年为标志，邓小平时代来临，中国进入了“新时期”。新中国的政治目标、社会目标、经济目标、文化目标应该说都悄悄发生了改变，从政治上的拨乱反正到文化上的思想解放，从经济上的市场改革到国际上的开放交流都表明中国开始从对政权理想的渴望转向对“现代化”的追求，从“以阶级斗争为纲”转向“以经济建设为中心”、从一体化的计划经济转向“社会主义市场经济”、从闭关锁国转向参加全球循环。中国电影与这样的时代进程相联系，开始了自己的转型。
　　 借助政治上的拨乱反正、经济上的改革开放、理论上的思想解放、文化上的启蒙主义、艺术上的现代主义氛围，中国电影也进入了一个变革、发展的新时期。经过中国电影导演第四代的冲击和第五代的创造，新时期电影改变了中国电影单一的政治意识形态模式和传统的影戏模式，形成了喧哗与骚动的多元化的艺术电影格局，开始融入世界电影潮流。《从奴隶到将军》（王炎导演，1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋、邓一民导演，1979）、《小花》（张峥、黄健中导演，1979）、《天云山传奇》（谢晋导演，1980）、《巴山夜雨》（吴贻弓导演，1980）、《邻居》（郑洞天导演，1981）、《小街》（杨延晋导演，1981）、《南昌起义》（汤晓丹导演，1981）、《城南旧事》（吴贻弓导演，1982）、《人到中年》（王启民、孙羽导演，1982）、《一个和八个》（张军钊导演，1984）、《黄土地》（陈凯歌导演，1984）、《人生》（吴天明导演，1984）、《黑炮事件》（黄建新导演，1985）、《野山》（颜学恕导演，1985）、《芙蓉镇》（谢晋导演，1986）、《孙中山》（丁荫楠导演，1986）、《老井》（吴天明导演，1987）、《人·鬼·情》（黄蜀芹导演，1987）、《红高粱》（张艺谋导演，1987）、《开国大典》（李前宽、肖桂云导演，1989）、《本命年》（谢飞导演，1989）等一批影片成为这一时期中国多元化艺术电影模式的标志。
　　 应该说，新时期初期，中国电影成为了中国人共享心灵和社会转型的欣喜和痛苦的公共载体。1979年，中国人平均每年要观看28部电影，而且主要是国产电影。这种奇迹，也许将永远成为一个不可超越的纪录被记载在电影史上，因为这个纪录不仅是电影创造的，同时更是那个不可重复的时代所创造的。从70年代末到80年代中期，经过“第四代”中国导演的修正和颠覆，到第五代的最后决绝，新中国电影传统发生了根本改变。中国电影从政治电影转化为一种多元的艺术电影，电影的个性化程度、电影在观念和艺术上的自由空间、电影的社会诉求的多样性都得到了前所未有的解放。

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三、向市场化的中国新电影转型
　　80年代后期，随着中国政治经济体制的改革，随着政治主题从中国人日常生活中的退位，随着现代化所激发的对生活舒适度和对财富拥有的热情，随着消费文化创造的对电影娱乐性的需求，中国被认为进入了一个所谓“后新时期”阶段，中国电影再一次面临转型。如果说，在新时期以前，中国电影是一种政治的话，那么在新时期，中国电影更是一种艺术，但是，进入所谓后新时期以后，电影主要成为了一种娱乐，一种供娱乐消费的艺术商品。于是，也是从80年代后期开始，中国电影开始建构自己的产业属性，从政治宣传向大众文化艰难转型，娱乐性在新中国电影中第一次获得了合法性位置。
　　 但是，在这一次的转型中，由于各种偶然和必然的原因，电影并没有能够与时代同步。从90年代开始，由于政治形势的变化，中国电影的产业转型被重新纳入了主流政治意识形态化的轨道，中国电影逐渐脱离中国主流文化市场，形成以主旋律电影为主体的一种非大众化趋势。经过新时期改造的中国电影出现了对1949年以后的新中国电影模式的回归和记忆。《大决战》（李俊、杨光远、韦廉、翟俊杰等导演，1991-1992）、《周恩来》（丁荫楠导演，1991）、《凤凰琴》（何群导演，1993）、《孔繁森》（陈国星导演，1995）、《大转折》（韦廉等导演，1996）、《鸦片战争》（谢晋导演，1997）、《横空出世》（陈国星导演，1999）等主旋律电影与《我的七月》（尹力导演，1990）、《心香》（孙周导演，1991）、《霸王别姬》（陈凯歌导演，1992）、《秋菊打官司》（张艺谋导演，1992）、《四十不惑》（李少红导演，1992）、《蓝风筝》（田壮壮导演，1992）、《三毛从军记》（张建亚，1993）、《活着》（张艺谋导演，1994）、《背靠背 脸对脸》（黄建新导演，1994）、《红樱桃》（叶大鹰导演，1995）、《民警故事》（宁瀛导演，1995）、《甲方乙方》（冯小刚导演，1997）等影片一起，构成了一种多元的紧张格局。
　　 尽管在这一阶段，中国电影仍然具有一种潜在的多样化，但是在很大程度上，多数电影似乎在用新的符号系统复制政治电影的原型。所以，在90年代中国电影的艰难转型中，除了极其少数的例子以外，多数中国电影都退出了文化的主流领域，大多失去了影院观众，中国人平均5年看一场电影而且主要是进口电影的票房统计，表明了中国电影深刻的传播危机。
　　 但是，由于资本主义的发展、跨国公司的出现以及信息社会的到来，为建立全球化自由市场准备了历史条件，进入21世纪以后，“我们正生活在一个人类历史上前所未有的世界里，这个世界就是所谓的`世界体系`”１。在这一世界体系中，以美国为首的资本主义核心国家依赖其对全球政治经济和文化资源的控制而不可避免地占据着霸权地位。而在刚刚跨入新世纪之际，中国在全球化压力下加入“世界贸易组织”（WTO）成为了现实，意味着世界上最后一个重要堡垒被自由经济攻破，中国将按照并不熟悉的游戏规则，加入全球市场竞赛之中。“入世”，这一历史性事件，作为一种标志，表明中国跨入了全球化进程。因而，中国电影也不可避免地被卷涉其中。21世纪将全球化的话题带给了中国电影。正是这种全球化的背景，使产业化重新成为中国电影的关键词。“市场就是政治”，或者说“市场份额就是政治”逐渐成为一种共识，新中国政治电影模式将向以市场为基础的电影产业模式转型。中国新电影将以一种产业的形态进入全球的政治、经济、文化的循环交流之中，重新建构自己的品格和品质。中国电影的产业转型与中国加入全球化竞争的背景相联系，或迟或早地必须要继续深入进行。
　　 中国作为一个发展中国家，特别是因为自己特殊的历史进程和社会制度，不仅还没有积累足够的经济实力，而且也没有市场经济的政治经验和文化传统，这一切都意味着中国电影在以美国电影为代表的全球化扩展中必然会处于竞争劣势。这种劣势不仅仅体现为资金缺乏、设备陈旧、人才短缺，最重要的是中国电影根本没有成熟的产业机制，也缺乏成熟的市场支持，更缺乏适应文化产业发展的体制保证。在中国的各行各业中，电影也许最缺乏加入WTO的现实准备，也是最不适应全球化流通的领域。
　　 在这样一种全球文化流动中，中国电影或者适应市场竞争，在全球化的电影市场中，在保持市场份额的同时保持中国电影的文化主权；或者退出市场竞争，在失去市场的同时失去文化的主体性。所以，无论是新中国电影的政治模式或者是新时期电影的艺术模式，都必须向后新时期电影的产业模式转型，这种转型的迫切性并不是一个理论问题，而是一个现实问题。
四、中国电影产业模式的建构
　　中国电影的产业模式，在改造传统的同时也必然包含对于中国电影政治模式和艺术模式所创造的经验的一种继承和创新。中国电影的产业化模式在向国外、特别是创造了世界上最杰出的电影产业模式的美国电影“学习”、“模仿”的同时，应该具有中国特色，而这种特色既来自中国电影的传统也来自中国电影的现实。简单地模仿，试图在如此薄弱的基础上复制美国电影工业，显然不是中国电影的出路。
　　 应该说，对于中国这样一个有着几千年独特文化历史和承受着浩大现代磨难的民族来说，西方电影不可能也不应该替代中国人自己对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，在全球化背景中，中国电影并非没有自己的核心竞争力，关键在于中国电影需要发现、发掘、培养、扩大自己的潜在竞争优势、利用自己的优势来改变自己的劣势，扶持壮大中国电影自己的生命力和生长力。从一定程度上说，中国电影具有的核心竞争潜力在一定程度上，既为中国电影提供了一种承受压力的缓冲空间，也提供了一种发展潜力。
　　 对于中国电影来说，最显而易见的优势就在于中国有着自己不同于美国和其他西方国家的悠久的而且渗透到现代生活各个层面的文化传统。中国有几千年相对独立的文明发展历程，尽管从19世纪末以来，西方文化对中国产生了广泛影响，但中国人在生活方式、价值观念、语言使用方面，仍然与西方文化有着深刻的差异。正因为这样，在欧美国家轰动一时的《星球大战前传》在中国却没有得到人们认可，取材于东方故事的《花木兰》在美国获得了成功但在中国市场却遭遇了失败，由华人导演李安执导的《卧虎藏龙》在中国没有引起轰动但在西方却备受欢迎。这些例子证明，尽管由于全球化进程的加快、地球村的形成，使得文化的民族疆界越来越模糊，但中国与西方世界毕竟有着巨大的文化传统差异，这种差异不仅意味着西方传媒产品很难替代中国本土媒介产品的文化亲同性，而且也意味着中国传媒产品在亚洲、在世界的华人文化区都可能具有西方文化所不能替代的文化亲同性。因此，中国电影如果能够创造性地利用中国的文化传统资源，不仅是题材的资源，而且也是价值观、审美观的资源，中国电影文化就可能在中国自己的电影市场，甚至亚洲和世界的华人电影市场、华文化圈乃至更广义的包括日本、韩国这样的泛华文化圈中获得广阔的位置，电视剧《三国演义》、《水浒》、《雍正王朝》等在亚洲地区受到广泛关注就是文化亲同性的重要例证。从另外角度来说，东方文化传统也可能为西方观众提供一种新鲜的文化参照和互补，从而进入西方文化主流，在这一点上，《卧虎藏龙》、《英雄》等影片的成功就是一种启示。
　　 更重要的是，中国有自己特殊的国情。与西方发达国家不一样，中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期，任何过渡时代都是本土文化的黄金时代。急剧的社会变迁使社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国受众来说，当然不仅仅是需要好莱坞电影一样的西方媒介产品带给人们一段短暂的梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过媒介这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过媒介来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过媒介来理解、面对和解释人们所遭遇的现实。因而，中国本土电影可以比西方电影更直接地连通中国受众对现实的体验。中国电影可以充分利用本土现实文化资源，将风云变幻的社会图景、离合悲欢的普通平民命运与通俗文化模式相结合，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们的生存渴望、意志、智慧和希冀，本土现实是西方电影目前还不可能替代的中国电影的文化优势。
　　 在全球化过程中，中国电影还有一个重要的本土优势，就是潜在的巨大的媒介消费市场。好莱坞估计，中国电影市场每年具有10至15亿美元的“票房潜力”，此后，每年还可能增长5.1％。仅以北京为例，如果市民人均每年看5场电影，就会有6个亿的票房收入。而中国有12亿以上的人口，如果达到平均每人每年看1场电影，即便按照5元钱的平均票价计算，全年票房收入也能够达到60个亿。换句话讲，如果一部国产片在全国有1%的人观看，按照5元钱的票价计算，全国票房收入就能够达到6000万人民币，这个市场回报完全可以支撑中国制作本土“大片”。张艺谋2002年导演的《英雄》，上演第一周，国内票房就超过1亿，创造中国电影的纪录，尽管这一个案具有特殊性，但是它至少暗示了电影市场蕴涵的广阔空间。目前，由于中国的电影产品的品种单一、从消费意义上看的“伪劣”产品众多、媒介消费环境落后、盗版猖獗、文化市场无序，加上国民经济和文化状况的总体水平不高，因而，中国电影市场还没有完全成熟。但是，众多的人口、迅速发展的经济、人口质量的不断提高，人们生活方式的不断改变都决定了中国电影市场具有香港、台湾、日本以及世界上多数国家和地区都不具备的本土市场的巨大潜力。因而，即便中国电影在相当一段时间里都很难具有西方跨国媒体那样的国际性优势，但是广阔的本土市场仍然可以成为中国电影生存和发展的根据地。受到华语文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与它们自己的文化最接近和更紧密的节目”２。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电影的发展来说是一种重要的支撑。
　　 中国电影目前并没有置身于一个“自由”的全球市场处境中，中国政府还通过种种行政和经济措施保护着中国的民族电影业，因而，国家还可以“作为构成的角色”支持本土电影抵抗全球的经济规则３。目前，国家不仅在经济政策上支持国有电影，而且通过政治手段限制国外境外资本、机构、产品进入中国大陆，同时对于主流的国有电影如中央电视台也采用了一定的垄断措施，从而“拒敌于国门之外”。中国政府在未来估计还会长期坚持将电影不列入“贸易自由化”的交易范围之中，对进口电影产品实行限额或限制，并对外国资金、节目和人员进入中国电影生产、发行和播映行业继续给予种种限制……。应该说，如果国家不仅仅只是一个限制和保护的角色而是一种积极的“构成角色”，利用政府力量来支持本土电影业的发展和成熟，来为本土电影开辟国际国内市场，客观上就可能为中国电影自身的存在和发展提供缓冲的空间，也即是说，如果政府措施不仅是一种政治保护措施，而且是一种产业保护措施，那么中国电影就可能在这种国家保护下争取到发展的时间和空间。
　　 中国还有数十万的电影从业人员、改革开放20多年形成的电影市场化考验的经验、数以万计的媒介机构、一批在各种环境中都仍然能够生存和发展的电影人才，这些都是中国电影的竞争资源。特别是由于中国的社会经济水平相对较低，因而电影的生产和管理成本远远低于西方电影，这种低成本生产和流通作为一种积极经济策略，正如在家电、纺织等行业所证明的那样，可能成为发展中国家与发达国家进行媒介的产业和市场角逐的重要手段。
　　 所有这一切，都是中国电影在未来全球化大潮冲击下的立足之根，而这些根是否能够扎下来、延伸开，将直接决定中国电影的命运。而中国电影根深叶茂的基础则在于电影业必须成为能够适应文化消费市场需要的真正意义上的现代电影企业，尽管不是所有的市场规则都适应于作为文化产业的电影，但是如果中国电影不能走向市场，那么它不仅在以产业化为支撑的西方电影冲击下失去竞争力，而且也因为没有被观众消费而失去再生产的条件。
　　 加入ＷＴＯ，从理论上来说，市场开放应该是双向的，中国电影如果按照国际市场的需要、按照国际市场的运作规律进行，那么虽然在相当长的时期内都不可能获得西方主流媒体那样的国际地位和影响，但是仍然可以培育一个相对于国内市场来说并非无足轻重的国际市场。对于目前的中国电影来说，走向国际市场至少具有四个有利条件：1、从经济上说，媒介生产成本低使中国电影产品具有一定市场竞争的价格优势；2、从文化上看，全球化环境下东方文化提供了一种参照性的“还乡”意义从而逐渐被西方人关注，中国电影因而具有一定的文化优势；3、从地域和文化传统上看，中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间，中国电影具有市场潜力的优势；4、从西方电影来看，近年来由于片面地走上数字虚拟化、大制作、单纯追求商业价值最大化的道路，电影的人文意味和社会公益品质都明显下降，为其他国家电影文化的乘虚而入带来了契机，中国电影也具备了时机优势。
　　 归根结底，中国电影无论是要在国内市场立足或者是在国际市场上占有一席之地，目前来说都不是没有可能，甚至从一定程度上来说，都可能具备某些机不可失的有利条件，关键在于中国电影必须从计划经济的模式中解放出来，尽快完成符合文化经济发展规律的产业改造，按照电影市场的不同需要、按照不同电影市场的需要来制定电影发展规划、确定电影的经济、文化、艺术乃至技术策略。因而，产业化而且是符合现代经济发展规律的产业化是中国电影的前途所在。
　　应该说，在中华人民共和国已经渡过了半个多世纪的历史之后，新中国电影的概念已经随着共和国历史的延伸失去了时间意义，中国电影已经告别了新中国电影的一体化政治模式，经过新时期电影多元化的艺术模式的滋养，向新世纪的产业模式转型，成为具有大众文化品质的中国新电影。这种转型，是一种历史的选择，而如何应对这种选择，将决定着中国电影如何选择自己新的历史。在中国提出全面建设小康社会的政治目标的时候，中国电影将成为这一目标的组成部分，不仅为这一目标提供文化想象，而且也提供新经济生长点。从这个意义上讲，也许中国电影或迟或早地将进入一个新时代。