（zt）以类相动——《乐道——中国古典音乐哲学论稿》之一

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陇菲

[摘 要] 中国古典乐道，基于中国古典哲学“道、形、器”与“达、类、私”之基本范畴，揭示了“以类相动”、“比类成行”的音乐以其“形”之层面的、“法式”性质的“乐式”同行、同态于万事万物，“中”长宙大宇行运之“节”之行象艺术的本质属性。墨子所谓“达而类私”，正是通过特殊的具象之私，上升到一般的抽象之达；正是通过一般的抽象之达，类归特殊的具象之私；正是通过特殊的具象之器，上升到一般的抽象之道；正是通过一般的抽象之道，形范特殊的具象之器。在这里，达是以类私的面目显现的，私是以达同的属类显现的；共相是以殊相的面目显现的，殊相是以共相的例案显现的；形而上之道是以形而下之器的面目显现的，形而下之器是以形而上之道的象征显现的。而在此种种界面之中，“形”乃是其“法式”性质的中介。就音乐艺术而言，形而上的乐道是以形而下的乐象之行态显现的，形而下的乐象是以形而上的乐道之象征显现的。而在此界面之中，形之层面的“乐式”，乃是“道”、“器”之间“法式”性质的中介。
[关键词] 以类相动；比类成行；乐道；音乐哲学；中国古典音乐哲学；乐式；行象；中节；道、形、器；达、类、私

以类相动。

　 ——《乐记·乐象》

　  比类以成其行。

　 ——《乐记·乐象》

一

《乐记·乐论》有言：“大乐与天地同和。”其所谓同和者，并非就一般意义而言的谐和，而是就“乐以道和”（《庄子·杂篇·天下》）、道通天下意义而言的万物一行。对此，《无能子·答鲁问》有明确的界说。其文曰：“乐者本乎和。……和，行也。”其所谓“行”，明确揭示了中国古代音乐哲学乐和天下之“和”的深层意蕴。

《礼记·中庸》有言：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。”所谓“大乐与天地同和”，是就“中节”的意义而言；所谓“大乐与天地同和”，是说大乐皆中天地之节。
所谓大乐皆中天地之节，乃是就音乐之时间、行运、节律、过程、动态、势能等等属性而言。就此而言，音乐并无描摹其它事象之空间具象的手段，而只能以其态势行运，模拟其它事象之时间节律。

《庄子·内篇·齐物论》有言：“道通为一。”《荀子·王制》亦有言：“和则一。”所谓“大乐与天地同和”，依照中国先秦古典哲学的观念，是就“天下也者，万物之所一也，得其所一而同焉”（《庄子·外篇·田子方》）的意义而言。明代学者黄绾《明道篇》所谓“一则和也”；清代学者戴震《孟子字义疏证》附录《中庸补注》所谓“致中和之功，一而已矣”；准确地道出了中国古典音乐哲学之“和者，行也”的深意。（陇菲按：钱钟书《管锥编》因此而言：“声无一无听”。）

《乐记·乐化》篇有言：“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。”其所谓“一”，乃“万物一行”之“一”；其所谓“和”，乃“和，行也”之“和”；其所谓“比物”，乃“观物取类”，“以类相动”之“物”；其所谓“节”，乃“天地行运”之“节”。

《史记·乐书》有言：所谓乐者“比终始之序，以象事行”。中国古代音乐，乃是以乐象表征天地万物之“节”，比拟世间事行之序，从而就“中节”的意义而言，“以类相动”（《乐记·乐象》），和合天下；从而“合生气之和，道五常之行”（《乐记·乐言》），“比类以成其行”（《乐记·乐象》）。

中国古典音乐哲学之深蕴“以类相动”、“比类以成其行”之“大乐与天地同和”的命题，乃是类比推理的结论。所谓类比推理，是一种直观的分析。它介于现代科学所谓的现象描述和本质分析之间，是一种前科学或者潜科学的思维方式。

概括言之，中国古典哲学之“类比推理”，以“智者察同”为其思想动机，以“观物取类”为其具体方法，以“达而类私”为其最后指归。中国古典哲学的最后指归，乃是贯通“形而上”之“道”与“形而下”之“器”的“形”，亦即“法式”。“大乐” 正是以“形”之层面的“法式”性质的“乐式”而“中”“天地之节”。

中国古典艺术，特别是中国古典音乐艺术，正是 “观物取类”、“以类相动”，以“行”为“和”之指归的“中天地之节”的“行象”艺术。

中国古典艺术，向以琴、棋、书、画四艺并称。此四者，都是以其态势行运，模拟其它事象之节律，而与世间万事万物有着异质异构同态同行关系的具象、抽象艺术。《玄玄棋经序》说：“夫棋之制也，有天地方圆之象，有阴阳动静之理，有星辰分布之序，有风雷变化之机，有春秋生杀之权，有山河表里之势。世道之升降，人事之盛衰，莫不寓是。”以此，来形容中国之琴、棋、书、画四艺，皆可适合。中国此古典四艺，同是以具象、抽象的方式，“遗忘己象”而“制众物之形象”的感性、哲理艺术；都是具有某种特质特构而与天人合一之整体世界有着同态同行关系的体道之象。

此种种特异的体道之象，以某种质料、结构为其现象；以大道行运、动态为其本质。其中，行运、动态是第一位的，质料、结构是第二位的。就此意义而言，在一般音乐作品中，节奏是第一位的，音调是第二位的；在中国戏曲音乐中，板式是第一位的，声腔是第二位的。即使在所谓声腔之中，也有微观的行运、动态。

以行运、动态为其本质的琴、棋、书、画四艺，在有限的质料、结构基础之上，生发出无穷的行运、动态具象。此种种行运、动态具象，拟万类而象示之，在抽象的层面上，与世间万事万物有着异质异构同态同行的关系。而琴、棋、书、画四艺之间，也因异质异构同态同行的关系而相通。借用佛典《金刚经》的话，我们可以说：“若世界实有者，即是一合相（象）”。借用当代科学哲学的话来说，在此异质异构同态同行的合象之中，“世上一切事件都已被解释为运动了”。（莫里茨·石里克《自然哲学》，83页，北京，商务印书馆，1984。）与此表述稍有不同的是，在琴、棋、书、画四艺之中，“世上一切事件”不是“被解释为运动”，而是“以某种特殊运动的形式被表现为抽象的一般运动”。就此意义而言，琴、棋、书、画四艺 ，并不是如某些人所谓之“得意忘象”的艺术，而是“意象一元”、“意象兼得”、艺术具象与认识抽象有机统一、具体运演和形式运演有机统一之事理合一的“行象”艺术（参陇菲《行象简论》）。

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《庄子·杂篇·天下》记载了庄子辩友惠施提出之“毕同”、“毕异”的范畴。惠施说：“大同而与小同异，此之谓‘小同异’；万物毕同毕异，此之谓‘大同异’”。惠施所谓“小同异”，是“大同”之“道通为一”（《庄子·内篇·齐物论》）的层次与“类同”之“别异比类”的层次的“同异”；惠施所谓“大同异”，则是“一般”与“个别”、“共相”与“殊相”两极层次的“同异”。

《吕氏春秋·有始篇》说：“天地万物，一人之身也，此之谓‘大同’。众耳目鼻口也，众五谷寒暑也，此之谓‘众异’”。此所谓“大同”、“众异”，正是惠施所说的“毕同”、“毕异”。

冯友兰先生曾说：“就‘大同’方面说，一切事物可以说是‘毕同’。就‘众异’方面说 ，一切事物可以说是‘毕异’。”（《中国哲学史新编》第1册，317页，北京，人民出版社，1962。）前者，正是从“达”的层次视之；后者，正是从“私”的层次视之。正所谓“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。”（《庄子·内篇·德充符》）

冯友兰在这里正确说明了墨子所谓“达”与“私”的含义，但却忽略了墨子“达、类、私”三级概念中“类”的范畴。而我以为，所谓“达、类、私”的三级概念与“道、形、器”的三级概念，乃是中国古典哲学区别于西方近代哲学之重要关键。

我以为：中国古典哲学，不仅注意到了“一般”与“个别”、“共相”与“殊相”两极对立之“毕同”、“毕异”的“大同异”，而且还注意到了“大同”与“类同”之“同中有异”、“异中有同”的“小同异”；并且以“观物取类”、“别异比类”的方法，确立了“同中有异”、“异中有同”、“达而类私”的“类象”。（陇菲按：“类象”指“比类”之“象”，如文学艺术中的“典型”）。从而能够如惠施所说：“合同异”，“遍为万物说”。

不过需要说明的是：惠施所谓的“大同异”，虽然已经能够“合同异”，“遍为万物说”，并进而提出“泛爱万物，天地一体也”的宇宙统一论的命题，却未能建立一整套严密的概念系统，更未能建立起“别异比类”、“大合同异”之科学的理论构架。

在中国古典哲学中，真正提出有关“别异比类”、“大合同异”之科学理论和概念系统的，是伟大的先秦哲学家墨子。

《墨子·经上》有言：“名：达、类、私。”

这是一个三级的同异范畴。

所谓“私”，即是“器”，即是个别、特殊，正是惠施所谓“毕异”。

所谓“类”，则是在“形”的层面，在“器”之行运法式的层面，将“个案”归纳为“类别”，并将“个案”上升为“例案”。此所谓“例案”，虽然仍是“个别性相”，虽然仍具“个别性相”之“私”的形态，但已经成为具有某种普遍意义的“法式”性质的“类象”。所谓“类”与“类”之“类同”或“类别”，乃是“同中有异”、“异中有同”之“小同异”，而区别于“毕异”之“私”与“毕同”之“达”的“大同异”。虽然“类同”已经在一定的层次之中，由“个别”上升到了“一般”；不过从更高的层次来看，它却把原本统一的世界，划分成了域界隔离、层面分明的积木。

而所谓“达”，则正是道，正是一般、普遍。“达同”，是在更高的层次，把握住了世界终极的统一，此正所谓“毕同”。但此所谓“毕同”，正如黑格尔所说：乃是“绝对虚无”的“极端抽象”。如就事物现实存在之丰满富丽而言，所谓“毕同”之“达”，与“毕异”之“私”，即西方哲学所谓“一般”与“个别”、“共相”与“殊相”，都遗漏了事物存在属性中“同中有异”、“异中有同”之“类”的“小同异”层面。

西方哲人之所以如此，是因为他们深知，类同是有形的，一切有形的事物，无不直观地显示着差异；而达同则是无形的。只有在化之冥冥的抽象思辨之中，我们才能真正把握达同。所以罗素才说：“共同的性质或本质……，它是一种不属于特殊事物的东西，但是却为特殊事物所共有的。……因为它不是特殊的，所以它本身便不能存在于感觉世界里”（《哲学问题》，63、64页，北京，商务印书馆，1959）。

使用西方哲学的术语，所谓达同之道、所谓达同之法、所谓达同之法式、所谓达同之乐式，“总是某种存在者的存在”（海德格尔语），它固然是存在者之某种物质结构、行运态势的抽象，但毕竟并不等于存在者本身，而可特称为“存在”、“本有”。

但是，这并不是说人类不可以把握“存在”，不可以征示“存在”。

《公孙龙子》有言：“指也者，天下之所无也；物也者，天下之所有也。”又说：“天下无指者，物不可谓无指也；不可谓无指者，非有非指也。”这即是说：作为指谓征示万事万物的名谓、意象，乃是人类的历史建构，是天下原本没有的东西。而这并不等于万事万物不可指谓、征示。人类之文化实践，正是以各种各样的名谓、意象，指谓、征示万事万物而法取同。

由此可见，中国古典哲学法取同的方式，明显有别于西方近代哲学法取同的方式。就中国古典哲学而言，所谓法取同，并非将毕同之达与毕异之私完全割裂开来，并非将毕同之道与毕异之器完全割裂开来，而是以保留私之形态、行态、型态的类象、法式，来征示达之结构、行运、态势的大道、周行。此正所谓“达而类私”。

因此，达同不仅可以存在于某种抽象的“意向”之中，也可以存在于某种具象的“意象”之中，可以存在于“类象”的世界之中。此所谓“意象”或“类象”的世界，比之西方现象学所谓之“意向”的世界，乃是一个具象的真实世界，而非抽象的虚幻世界。这里所谓的“意象”或“意向”世界，乃是人类所创立建构之符号世界、能指世界之中两种完全不同的世界。

作为音响动态模型的乐象、乐式，作为阴阳八卦错综的易象、易式，正是“天下之所兼”的“能指”之一。正是在这样的“能指”之中，我们并非如罗素所说：在抽象的哲学概念中，“达到了比普通的感觉世界尤其真实的一个超感觉的世界”（罗素《哲学问题》，64页，同上版本），而是在类象的法式中直觉到普通日常世界中隐匿着的普遍的联系。

《孟子·万章》有言：“天不言，以行与事示之而已矣。”所谓道理，因此而“隐以之显”（《史记·司马相如列传》）。正因如此，《礼记正义》才说：“道与大易自然虚无之气，无象不可以形求。”同样正因如此，《刘子·崇学》才说：“至道无言，非立言无以明其理；大象无形，非立象无以测其奥。”

《周易·系辞》明言：“见乃谓之象。”此所谓“见”，即是大道妙理的显现。因此，就人类认识、把握的角度而言，对所谓道理的认识，的确有一条“推见至隐”（《史记·司马相如列传》）的特殊途径。

墨子所谓“达而类私”，正是通过特殊的具象之私，上升到一般的抽象之达；正是通过一般的抽象之达，类归特殊的具象之私；正是通过特殊的具象之器，上升到一般的抽象之道；正是通过一般的抽象之道，形范特殊的具象之器。在这里，达是以类私的面目显现的，私是以达同的属类显现的；共相是以殊相的面目显现的，殊相是以共相的例案显现的；形而上之道是以形而下之器的面目显现的，形而下之器是以形而上之道的象征显现的。而在此种种界面之中，“形”乃是其“法式”性质的中介。就音乐艺术而言，形而上的乐道是以形而下的乐象之行态显现的，形而下的乐象是以形而上的乐道之象征显现的。而在此界面之中，“形”之层面的“乐式”，乃是“道”、“器”之间“法式”性质的中介。

所谓“大乐与天地同和”，正是“立象以测其奥”的人类文化实践。正是在创立建构乐象之“以类相动”、“比类以成其行”的艺术实践之中，音乐把人类提升到了自然之上，并得以在达同之道同天下的“乐式”（陇菲，1996）境界共相交通。

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“类，法也”（《楚辞·王逸注》）。“法取同”的“同和”之“同”，是“别异比类”的结果。而“异类可比”，是与近代形式逻辑迥然不同的古典辩证逻辑。它的前身，是原始思维中的“互渗律”。

原始思维中的“互渗律”（参列维－布留尔《原始思维》），其典型的表现便是模仿巫术和交感巫术。

所谓模仿巫术，是把人类文化实践中人与人之间的模仿学习，推广到了人类与自然之间，企图通过模仿学习，来取得自然的力量。此乃技术科学的最初形态。

而所谓交感巫术，则是把人类文化实践中的符号操作，当成了万灵的妙药，企图通过某种符号操作，来干预自然的运动。此乃信息科学的最初形态。

模仿巫术和交感巫术，也是先民“智者察同”、“法取同”的一种尝试。这种“互渗律”的思维方式，完全无视异类不能相比的形式逻辑，而企图通过类比推理，揭示世间万事万物之统一的规律，以达到驾驭自然力量的目的。

音乐艺术，起初正是模仿巫术和交感巫术。中国古代的乐师、巫师、哲人所看重的，正是音乐艺术与世间其它物事之间类似、感应、同态、同行的方面。

《周易·系辞下》有言：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”而《易卦》本身，便是“以类万物之情”的抽象－具象模型。它的特点，正如《周易·系辞》所说：“其称名也小，其取类也大”。所谓“称名也小”，是指“易简而天下之理得矣”（《系辞上》）的特点；而“取类也大”，则是指其“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”（《系辞》）的特点。

所谓“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”，正是冲破了异类不可比之形式逻辑的限制，而将类比的方法，扩展到了天地万物之间。此正所谓：“触类取与，不拘一绪”（《刘子·九流》）。

在中国古典哲学看来，《易卦》和音乐，乃是通应一切物事的抽象－具象模型。在中国古典哲学看来，一切物事，都可以被此一类“观物取类”的法网打尽；一切物事，都可以与此一类“以类相动”的法轮同行。

秦汉之交成书的《皇帝内经》有言：“援物比类”，“比类取象”。

所谓“援物比类”，是要在具象中把握抽象的同和；即在形而下的器中，把握形而上的道；在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”；在易象中，把握易式；在乐象中，把握乐式；以“象”征“式”；以“象”观“法”。就音乐艺术而言，乃是要在乐象的呈现过程中，了悟大道同行之乐式、法式。故《春秋繁露·天辨人在》说：“天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”

而所谓“比类取象”者，则是把抽象的同和，表现为具象的模型；即把形而上之道，征示为形而下之器；把形而上之道和形而下之器、把“取同”的“法”在“形”的层面予以综合；把抽象的易式，呈现为具象的易象；把抽象的乐式，呈现为具象的乐象；质言之，即把“式”呈现为“象”；把“形”表征为“象”。因之，而有音响动态模型的乐象；因之，而有阴阳八卦错综的易象。此正如管子所说：“义也、名也、时也、似也、类也、比也、状也，谓之象；尺寸也、绳墨也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”（《管子·七法》）

值得注意的是，在“观物取类”这个命题之中，鲜明地体现了中国古典哲学类同思维的直观特点。因此，《史记·律书》才说：“或未形而未类，或同形而同类。”在中国古典哲学看来，未形者是不能比类的。这正是中国古典意象思维之直观抽象的特点所在。

这种特点，一方面使得中国古典哲学始终保持了贴近自然、贴近物事、贴近实践、贴近人情之生命的鲜活；另一方面则严重地限制了中国古典哲学在比类中进行抽象思维的可能。

《吕氏春秋·有始篇》所谓：“天斟万物，圣人览焉，以观其类”，正是对此直观之比类的生动写照。

尽管《皇帝内经》也曾说到：“援物比类，化之冥冥”。但真正把比类“化之冥冥”而使其抽象化的，则是墨子。

在《墨经》这本中国古代著名的逻辑学著作之中，鲜明地提出了高于“类”的概念范畴“达”；并以“达”、“类”、“私”的概念体系 ，完整地阐明了中国古典哲学所谓“毕同”之“达”，“同中有异”、“异中有同”之“类”，“毕异”之“私”的哲学辩证观念。此所谓“达·类·私”之三层次的逻辑观念，与中国古典哲学“道·形·器”之三层次的哲学观念，显然长于西方哲学两极对立之“殊相与共相”、“个别与一般”的哲学辩证关系。

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音乐艺术，就某种意义而言，乃是“智者察同” 、“法取同”的特殊途径。此所谓“特殊途径”者，以“观物取类”、“以类相动”为其具体的方法。

《老子》有言：“智者察同，愚者察异。”《墨经·大取》亦有言：“有其异也，为其同也；有其同也，为其异也。”与此类同，黑格尔也说：“我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异”（《小逻辑》）。

但在现实世界之中，“异”并不难察见，而“同”却隐匿在复杂的不同现象之中。因此，许多智者，便从各自不同的角度，抽象出了“同”的各种范畴。中国古典哲学中的“法”，便是其中之一。

这里所谓的“法”，乃是“形而上”的“道”与“形而下”的“器”之界面中“形”之层面的存在。而所谓“道”者，并非特指之某一器物之道，而是泛指之某类物事之道。正因为“道”乃“类”之“道”，才有“法同”之义可言。

《墨子·经上》有言：“法同则观其同。”《墨子·经说上》则更明言：“法取同。”其后《管子》也说：“法者，所以同出。”

所谓“法”，原本是铸造中所用的“模范”。在这里，是指“物事的共相”，“物事的类名”（顾荩丞《国学研究》，109页）。

《管子·七法》释“法”而言：“尺寸也、绳墨也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”《管子·七主七臣》也有类似的话：“法律政令者，吏民规矩绳墨也。”

故，所谓“法”者，乃是“整齐划一的标准”（冯友兰《中国哲学史新编》第二册，230页，北京，人民出版社，1964）。

墨子所谓“法取同”，是以“法”的观念，抽象世间万事万物之概莫能外的统一联系。

老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，正是对此世间万事万物概莫能外之统一联系的揭示概括。

其所谓“法”者，因其所出之事类不同，而各有其“式”。某类物事因其“法式”的同一而同一。

因此，所谓“法”者，在中国古典哲学中，乃是“智者察同”的工具范畴。

《管子》有言：“法者，所以同出。”这里的“出”，是参差不齐的意思；“同”，是整齐划一的意思。所谓“法取同”，并不是无差别、无对立的“同一”；而是有差别、有对立，又有联系、有统一的“同和”。

孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”在中国古典哲学看来，“和与同异”，“同之不可”。因此“去和而取同”（《国语·郑语》），并不是“同和”的至境；“和而不同”，才称得上是“和之至也”。

所以，“法取同”的“同”，并不是“去和而取同”的“同”；而是“和而不同”的“同和”之“同”。

中国古典哲学，不仅看重系统内部的“同和”，更看重不同系统之间“同于大道”（《庄子·内篇·大宗师》）、“比类以成其行”（《乐记·乐象》）的“同和”。这样，便保证了万物皆化、大同于和的普适性，保证了整个世界的普遍联系，保证了法网的无边和法轮的常转，以及大道的同行。
《乐记·乐施》有言：“先王之为乐也，以法治也。”在中国古典哲学之中，音乐因其与天地同态而同和、与天地同行而同和，因之成为整个世界的“音响动态模型”（陇菲，1985）。

《乐记·乐化》说：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，性术之变，尽于此矣。”的确如《乐记》所说：所谓音乐，无非是声音的动静。其所法治者，换言之，与其以类相动者，并非心情，而是心动。乐之法象、乐象，深蕴“心之动也”之乐式的内涵。

因此，汉斯立克在其《论音乐的美》一书中才说：“这个运动是音乐和情感状态的共有因素，音乐能创造性地以无数的差别和对比来塑造这个因素。”（31页，北京，人民音乐出版社，1980。）因此，波兰语言学家沙夫在其《语义学引论》一书中才说：“如果音乐‘反映’任何东西的话，那么，它只反映感情状态；如果音乐有所传达的话，即传递什么东西给别人的话，那么，它就是只传达感情状态。”（128页，北京，商务印书馆，1979。）同样正因如此，苏姗·朗格在其《情感与形式》一书中才说：“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式……在逻辑上有着惊人的一致。”（36页，北京，中国科学出版社，1986。）

所谓音乐（专指作品），并不直接等同于人类的思想感情，而是人类思想感情的“逻辑投射”（苏姗·朗格语）。苏珊·朗格所谓人类思想感情的“逻辑投射”，业已将人类思想感情的真事隐去，而只与人类思想感情的行运态势以类相动。

故，理解《乐记·乐象》“乐者，心之动也”的内涵，关键在一“动”字。所谓音乐，的确如《乐记》所说：与其以类相动者，并非心情，而是心动。于此，钱钟书《管锥编》所谓“音乐不传心情，而示心运”一语几近。中国古代音乐，乃是以乐象表征天地万物之节，从而就“中天地之节”的意义而言，“以类相动”（《乐记·乐象》），和合天下；从而“合生气之和，道五常之行”（《乐记·乐言》），“比类以成其行”（《乐记·乐象》）。