关于中国“地下电影”的文化解析ZT(给真正喜欢电影的人）

蓝海

一、“地下電影”的命名
　　 在近一两年內,从“网站” 上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息 。比较引人注目的是,贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》 、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等,它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影” 的身份获奖,然后等待它们的共同命运却是在国內（大陆）的禁映即不能进入国內电影市场而获得公开放映的权利,有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎1987年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹,一个难于复现的奇迹。” 对于处罚的理由,也多是因为這些影片在送出国外参赛之前沒有交給国家电影局审查,因此沒有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作主张的行为,显然威胁到了某各权威的存在和官方意志 。

　　 我把這些呈现在国外电影节 而消匿于国內电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本內涵 。这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来,如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代天子牛导演的《鸽子树》等,它们或者与当时政治文化氛围不相吻合,或者违背了国家意识形态的合法性,因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓减顶之灾,电影被禁将意味着失去唯一的市场即国內市场,尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制內制作的（也就是说后者的资金绝大多数不为源于国家,这与90年代中国电影生产的多元化有关系,下文会详细分析的）,并且更重要地是他们纷纷在国外电影节上涌现出来,这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族復兴话语的主流敘述相吻合,可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方用过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大,相比它们的违规行为来说,功不抵过） 。所以說,无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现， 还是这种“墙內开花,墙外香”的电影事实,都是新时期电影甚至中国电影史中出現的新图景,这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。

　　 “地下电影”（underground film）在电影史中是一个专用名词,它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名,“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影” ,显然中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系 。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情況下,所谓“地下电影”一般说来在非院线上映的电影,从內容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等,而观众也一般是年轻人,其电影对于电影形式和电影本休的探索也是不遺余力的,比如在美国每年都有一个“地下电影节”,所以从一般意义上說,“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外,而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影評家帕克?泰勒所指出的︰“地下电影的历史是从这样一个论断开始的︰电影摄影机的最重要的、不应该被遺忘的功能之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域中去,这些领域对于照相性的再现来说过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。” 因此,在五六十年代的“地下电影”中,引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虛无主义思想,而不是表现技巧上的创新。因此,把这种在国外获关而在国內禁演的中国电影命名為“地下电影”,在某种程度上是一种概念的移植和偷换。

　　 此外,“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品,它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隱喻表达,也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”,这种充满“后冷战”思惟的电影阅读,忽略了“地下电影”在中国的具体情境,而片片夸大了影片本身意义形态的內容,可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尷尬境遇,或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。

　　 “地下电影”也不僅仅出现在“第六代”电影当中,一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》 、陈凯旋歌的《霸王別姬》、张艺谋的《活着》 等等,也成为“地下电影”的一种风景,尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关,但明知道不符合国家意义形态还能制作完成并在国外获得大奖,显然,这并非导演无意义的行为。此外,对于吕乐的《赵先生》（还有后来的《小说》）、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名 ,但它们同样属于“地下电影”。 可以说,“地下电影”在此时的命名既橫跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视閾,又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分,在“地下电影”的表象背后蘊涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。后而,本文中所论述的“地下电影”是对于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。

蓝海

楼上的能把它读完，相信是真正喜欢电影的人啊。谢谢关注。

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绝大部分不错，有些也有借着地下电影哗众取宠的意思

蓝海

地下电影”不完全手冊
　　
　　 导演 作品 投资 获得奖项
　　 张元 《妈妈》1991／黑白目／35MM编剧︰秦燕／摄影︰张健 获英国愛丁堡国际影评联合会奖,法国南特三大洲电影节主委会奖和公众大奖,德国柏林电影节青年论坛最佳影主奖
　　 《北京杂种》1993／35MM／95分钟／彩色编剧︰张元、唐大年、崔健／摄影︰张健 获瑞士洛迦诺电影节特设评委会奖,新加坡电影节评委会奖
　　 《儿子》1993／35MM／95分钟／彩色编剧︰宁岱／摄影︰张健 荷蘭鹿特丹國国际电影节的金虎奖、国际影评人奖
　　 《广场》1994／35MM／100分钟／纪录片 （与段锦川合作）（摄影︰张元） 影片获得日本山形国际纪录片国际影评人奖,美国夏威夷电影节评委会奖
　　 《东宮西宮》1995／35MM／94分钟／编剧︰王小波、张元摄影︰张健 阿根廷马格帕罗塔国际电影节最佳编剧奖、最佳导演奖、最佳摄影奖,法国嘎納电影节1997年正式入选影片,意大利陶米纳国际电影节最佳影片金奖,斯洛文尼亚国际电影节最佳影片金鱼奖
　　 《过年回家》 意大利威尼斯国际电影节最佳导演奖,2000年10月18日联合国教科文组织和平文化奖
　　 《疯狂英语》 意大利米蘭电影制片人电影节最佳影片奖
　　 何建军 《悬恋》1993／16MM／黑白 首席摄影师于小洋 荷蘭鹿特丹国际电影节获得費比锡国际影评人评
　　 《邮差》1995 大部分是鹿特丹电影节和香港朋友赞助,并在歐欧洲成后期制作的 荷蘭鹿特丹国际电影节金虎奖、希腊国际电影节金亚历山大奖和新加坡电影节朱丽奖
　　 于小洋 《迷岸》1996／16MM／50分钟 影片获1997年匈牙利梅亚维夫电影节优秀奖,德国曼海姆国际电影节参赛作品,意大力佛罗伦萨第三屆国际学生电影节参赛作品
　　 王小帅 《冬春的日子》1992／16MM／黑白 摄影︰刘杰 １０万多 影片获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖,并被纽约现代艺术博物馆收藏,被BBC评为自电影诞生以來100部佳片之一（唯一入选的中国影片）
　　 《极度寒冷》1994／16MM 摄影︰刘杰 意大利里米尼青年大奖
　　 《十七岁的单车》（2000年）摄影︰刘杰 法国投资,台湾影评人焦雄屏作监制,是焦雄屏“进城記”电影三部曲之一 2001年在第51屆柏林电影节上获评审团大奖银熊奖
　　 杨福东 《陌生天堂》1997／35MM／87分钟／黑白
　　 吕不 《赵先生》1998／35MM／彩色 第五十一屆瑞士洛迦諾国际电影节的金豹奖
　　 康峰 《谁见过野生動物的節目》1998 十多万
　　 贾樟柯 《小武》1997／35MM／107分钟摄影︰余力为 ３０多万香港胡同制作公司 影片获得第48屆柏林国际电影节青年论坛大奖、第48屆柏林国际电影节最佳亚洲电影奖、第20屆法国南特三大洲电影节大奖；金热汽球奖、第17屆温哥华国际电影节大奖；龙虎奖、第3屆釜山国际电影节大奖、新潮流奖；比利时电影资料馆98年度大奖；黃金时代奖、第42屆旧金山国际电影节首奖；SKYY奖
　　 《站台》2000/35MM/193分钟/彩色摄影︰余力为 胡同制作（香港）北野武事务所(日本)Artcam International(法国) 2000年威尼斯国际电影节正式参赛作品,最佳亚洲电影奖；2000年法国南特三大洲国际电影节最佳影片,最佳导演奖。
　　 刘冰鉴、崔子恩（主编） 《男男男女女女》1999 BJ电影工作室独立投资 第五十二屆瑞士洛迦诺国际电影节获得国际影评人大奖
　　 雎安奇 《北京的風很大》 1999／16MM／50分鐘 片比1︰1 第50屆（2000）柏林電影節青年論壇正式參展作品
　　 娄烨 《苏州河》2000 荷兰鹿特丹国际电影节的金虎奖,法国巴黎电影节最佳影片和最佳女主角
　　 朱文 《海鲜》（2000年） 2000年“威尼斯电影节?当代电影”单元评委团特別奖、第23屆南特电影节最佳导演和最佳男主角奖
　　 王超 《安阳婴儿》（2000年） 入围戛納电影节“导演双周”单元,角逐其最高奖项“金摄影机奖”（也被称为“最佳导演处女作奖”）
　　 姜文 《鬼子來了》（1999年） 戛納电影节參展,並获得了評委会大奖
　　 田状状 《蓝风筝》 香港和日本资金 第六屆东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演員奖和最佳导演奖
　　 陈凯歌 《霸王別姬》 香港湯臣公司 戛納金棕櫚大獎
　　 张艺谋 《活着》 香港年代公司 戛納评委会奖,演员葛尤登上戛納影帝的宝座

蓝海

五、“地下電影”︰“中國電影”的一種國際化策略
　　
　　 屬于“地下電影”的這些影片都或多或少地在國外獲獎,容易讓人們懷疑它們是專門為國外電影節量身定作的,正像有人指責張藝值碾娪坝

蓝海

由于“地下電影”都是小成本制作,一般來說,通過參加國際電影節得獎後進入歐洲藝術電影市場,就可以收回成本。所以說,“地下電影”的市場訴求並不在國內,這樣他們就不用擔心能否在國內放映的問題了。

不過,“地下電影”雖然不進入國內市場,但並意味著他們對中國觀眾失去興趣。如上面所述,通過民間觀影組織的推廣和盜版的傳播,無形中塑造了一個潛在的消費群體,主要是都市中的青年電影愛好者。因此,“地下電影”的導演非常清楚維護其藝術電影的品牌的意義。在北大西門外的Everyday酒吧放映《十七歲的單車》後,有同學問︰“既然拍攝電影的資金很緊張,為什麼不先去拍商業片,等賺錢之後再拍藝術電影。”王小帥的回答是︰“我害怕去拍商業片之後,你們不再來看我的電影了”,可見,“地下電影”的身份,已經成為這些導演被接受的品牌保證。另外,在一些影像店中,這些“地下電影”也往往與“王家衛電影”放置在一起出售,似乎“地下電影”的消費定位在一種都市中產階級的趣味上,盡管這種消費還沒有變成現實。 　　
　　 如前面所述,在一些雜志和網絡上,“地下電影”被表述為“獨立電影”。 獨立電影”與“地下電影”一樣,也需要結合中國當下的語境做一次本土化的理解,否則從其本意上認識,似乎會出現一定的偏差。在國外,“獨立電影”一詞是相對于“主流電影”來說的,因為國外電影市場是開放的,所以這種主流電影是指商業電影開放的電影市場依靠的是財力與規模經營來壟斷,而對于中國來說,大量的資金每年都投入做主旋律電影,而且中國有電影制作許可證的只有十六個電影制片廠,即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產電影。由于年輕人很難在制片廠獲得拍片的機會或不願意妥協于“商業”操作 ,正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作的時候說,他在分配到福建制片廠之後,發現很難獲得拍片的機會,他並不能向“第五代”導演那樣獲得國家對于藝術電影的支持。為了拍“自己的電影” ,他們就只好另殖雎妨恕Ｔ谥袊

蓝海

三、“地下电影”浮现在90年代
　　
　　 “地下电影”是90年代才开始出现的一种电影事实,而且尤其是这几年,這些屢禁不止的“地下电影”似乎呈现出一股强大的诱惑力而在国外电影节与国內封杀市场之间游刃有余地上演着。有趣的是,“地下电影”纷纷在国外电影节上涌现出來,似乎与“电影国际化”和电影“走向世界”的主流敘述相吻合,可結果却是被排斥在主流敘述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大,相比它们的违规行为来说,功不抵过） ,其被禁的原因,来自于这些影片在没有送交国家电影局审查或者在沒有被通过的情況就送出国外参加比赛,从而不能获得在国內公映的权力。

　　 对于成为“地下电影”的后果,有的导演似乎已经早有所料,如贾樟柯坦承,他本人在拍《站台》这部片子时,就已经知道《站台》不会获准在大陆上映,因为他在禁拍期还没有结束的情况下,《站台》已经拍摄制作完成了 ,可谓“罪上加罪”。而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情況并非沒有处罚的先例,早在1993年就出現了所谓的“七君子事件” ,既然明知道不会获得公映的結果,他们为什么还要顶着违规前行呢？

　　 这些电影人对海外电影市场的兴趣,与其说是他们怀抱民族复兴而伴随着一系列“走向世界”的豪情 ,不如说在90年代随着国內市场化的深化,“海外艺术电影的制片人兴投资者开始矚目于大陆这些生机勃勃的艺术家” 的结果。从內部看,随着中国由计划经济全面向市场经济的转轨,昔日被国家垄断的电影工业,已经不可能从国家那里获得更多的扶持,在越來越有限的国家电影资本的现实下,国家对于电影生产只能重点支持,而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影,主旋律影片更吸引著国家始終不渝的兴趣,再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性（無法收回成本）,更加强了国家对其投資的力度,似乎90年代的国家电影资本动作在市场经济的思維下很像一个大量生产为意识形态的国家利益服务的主旋律影片的垄断集团。在这样一个背景下,本來刚刚复兴的民族电影,突然失去国家扶持而成为拋向市场的商业大潮中的“孤儿”。这样就为海外資本投資大陸電影市場提供了歷史的契機,同時也是一種“內在需要”（作為自負盈虧的制片廠除了完成國家定購的主旋律影片之外,還有大量闲置的时间和精力來自谋生路或创收,显然也需要资本的注入）。当然,相比昂貴的好萊坞制作,投资中国大陆电影要划算的多︰充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件,都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。

　　 从这一点上也可以看出,在全球化背景下,跨国资本在中国加入WTO以前已经很順利的进驻中国电影的“生产”市场,因此,弥漫在国內电影市场上的除了一些主旋律影片之外,另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片”（合资片）的出现。在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中国电影》 中,罗列的八部电影几乎全是合拍片。另外,不容忽視的是,相对电影工业“生产”的市场化动作,在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年,中国大陆首次允许每年进口10部好萊坞大片,但却沒有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上來说,中国沒有院线放映的体制,只有一个电影管理总局,下属十六个合法的电影制版厂,可谓是高度计划经济的产物（尽管它已经由国营转为了国有）,电影的放映权以及电影的院线依然成为国家的垄断。这样,相比广阔的海外艺术电影市场,和日漸委琐的国內市场以及垄断的营销策略,呈现在這些体制內的合资片和“外资片”（全资片） 面前的,一边是海外的“阳关道”,另一边则是国內的“独木桥”。正是在这种放弃“独木桥”而闯“阳关道”的选择,使一些与国內沒有资金关系（利益关系）的“外资片”往往（宿命和理所当然地）走向“地下电影”的命运,这在90年代中国电影图景中浮现了一幅“独特” 的电影之路。

　　 如前面提到的第五代導演張藝?、陳凱歌、田壯壯的三部片子無一例外都是海外投資,而且都在當年的重要電影節上獲獎。《藍風箏》有香港和日本資金,以日本影片的名義參加國際電影節,獲得第六屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品,獲當年戛納金棕櫚大獎；而《活著》投資方為香港年代公司,影片獲戛納評委會獎,演員葛尤也登上戛納影帝的寶座。之後等待它們的就是打入中國著名禁片的行列 。這些影片與他們以前的片子有著本質的不同,以前的片子市場始終在國內,而現在由于海外資金的介入,電影市場已經由國內轉向了國外,所以他們不用擔心市場以及是否能在本地上演等問題,進而也不用在乎影片的主題是否照顧禁區,因為影片只要在國外電影節上獲獎,就可以打開海外的藝術電影市場。影像本身似乎與中國的關系並不那麼親密,或許僅僅是一個鏡中的中國影像。雖然他們都是體制內的導演,但也獲得禁片的殊榮,似乎與獨立制片人具有了相同的命?這至少反映了中國電影人在本土和國際語境的尷尬遭遇。

　　 而對于那些獨立制片人來說,他們沒有如同張藝钟捌瑩碛幸粋

蓝海

二、寻找“地下电影”
　　
　　 “地下电影”在电影杂志上的缺席
　　
　　 我曾粗略地翻阅了一些关于电影的杂志,如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等,几乎没有找到关于“地下电影”的论述。由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志,在1990年至2000年之间的文章中,没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或敘述的文章,只是在一些“电影备忘录” 中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《月蚀》等作品,但这些作品是在“第六代”导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行敘述的,而且,这些作品大多都是在体制內制作完成 ,有正式的制片厂长和厂标,虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出現,但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制內进行创作。不过,需要说明的是,在由上海永乐股份有限公司出版的《电影故事》这本杂志中,曾在1991年第6期以关注弱智人群休为切入点报道了张元的《妈妈》的故事简介（当然这时《妈妈》已获得正式制片厂的厂标）,在1993年5月还以《独立影人在行动》 为标题介紹了张元和王小帅的作品,并把一些剧照呈现在彩页上,或许《电影故事》以“独立影人”的称呼下来介绍和访谈这些刚刚起步的“地下电影”导演,可以作为一个极特殊的个案吧。总之,在公开发行的电影杂志中,“地下电影”的命名成为一种不言自明的禁忌,也就是说,“地下电影”在官方体制內是不合法的,在主流电影杂志中呈现一种彻底缺席的状态。

　　 真正以“地下电影”的命名来讨论“地下电影”的,似乎首先在由南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中出现。该杂志从2000年初刚创刊开始,就开设了“中国地下电影”专栏,主持人是北京电影学院的崔子恩。在2000年的杂志中,第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鑒导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》 、第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》） 、第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》 、第四期是关于娄烨的《苏州河》和雎安奇的《北京的风很大》 ,而在2001年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号︰中国独立制片”,涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋（《迷岸》）、张健（《飞呀,飞》） 。同样,在《芙蓉》杂志2001年第二期中崔子恩发表《夜色撩人︰中国当代獨立制片电影的小全景和大特写》 也大多论述了上面提到了一些电影。这什么在关于电影的杂志上,“地下电影”是隱身的,而在一些其他的出版物中却张显出现,尽管這种张显是掩盖在“独立电影”的敘述之下？似乎可以说明,在旧有的管理体制內部已经出现了某种容忍的缝隙和遺忘的角落。但是,這种直接以“地下电影”为名的论述在2000年的杂志中才出现,似乎离90年代早期产生“地下电影”已经很晚了,并且此时官方对于“地下电影”的态度也不像以前那么消极。
　　
　　 “地下电影”多呈现在网络上
　　
　　 通过网络搜索,几乎找不到专门论述“地下电影”的文章,与“地下电影”有联系的论述大多以“独立电影”的命名出现,如《花之恶——90年以来大陆独立电影的回应》（张献民） 、《中国当代独立电影简史》（周江林整理） 《独立电影10年記》（程青松、程春） 和《关于中国当代独立制片》（匿名） 等。文章中所提到的“独立电影”大同小异地也没有严格地对“独立电影”这个概念做出分析,但可以看出,被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对于“独立电影”的描述,一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一方面,也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞辭和掩盖。

　　 在一些以電影為主題的網站和BBS上,如“新青年電影論壇” 、“雕刻時光” 、“網易電影論壇” 、“北大影視協會BBS” 等,成為發布“地下電影”獲獎消息的主要渠道。而在電影論壇和BBS上,一般來說,以討論歐洲藝術電影為主,但只要涉及到中國電影,幾乎全部是“地下電影”,可以看出,在這些以都市青年學生為主的上网群体中,他们的趣味所在,而這也似乎成為“地下電影”的潛在的國內市場。同時,與“地下電影”在传统媒体上的缺失和在网络媒体上的呈现,似乎可以说明,国家对兩个不同媒体的管理程度或者说方式是不一样,一方面,上网的群体还只限于都市的青年人和中青年的知识分子,不能与传统媒体的影响力相比；另一方面,相比传统媒体的单一性、永久性,网络媒体具有互动性、参与性和短暂性（信息和话题更新很快）,似乎不可能依靠简单的封锁进行有效的监控。
　　
　　 “地下电影”的“地下”生存（国內）
　　
　　 由于“地下电影”无法进入正常的发行渠道,一般很难看到。它们在国內的传播,主要采用三种方式。一是通过“民间观影组织”在一些电影酒吧（如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黃亭子酒吧”等）放映,或者在大学校园內以学术交流的名義進行小範圍的放映。最早出現的觀影組織是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”（負責人徐鳶）,隨後廣州的“緣影會”成立于1998年（负责人欧宁）,北京的“实践社”成立于2000年4月1日（负责人羊子）,南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月（负责人西諦）,沈阳的“自由电影”成立于2000年,以及武汉的观影会（组织人Rock）、郑州边缘社、重庆M公社、山西漸近线观影会等等,这类似似于影迷俱乐部的组织,除实践社由北京电影学院的学生发起之外,其他的都是业余电影爱好者自发形成的,基本上都是非营利的。但是,随着它们影响的增加,活动范围也不仅仅限于观影,比如上海“101工作室”的主要负责人成为现任《中国银幕》杂志社创作总监或担任编辑、记者之职,而北京的“实践社”去年尝试举办了“第一屆中国独立映像节”（主办单位是南方周末、实践社和北京电影学院导演系）,而后“映像节”上的作品开始在全国主要大城市漫游（如沈阳、上海、成都、南京、重庆、昆明等）,据执行主席羊子打算,今年“映像节”征集影片的范围将扩展到整个华人地区,而且,实践社与法国克萊蒙費朗短片电影节合作,将在2002年2月的电影节上举办“中国新影像展映”的活动。这些來自于民间的观影群体不仅改变了中国电影的观影方式,在某种程度上普及了电影文化,并有可能成為中国电影市场分化的基础。

　　 观看“地下电影”的第二种方式是通过“盜版” VCD和DVD 。随着盜版音像事业的蓬勃发展,以前被“电影学院”和“电影资料馆”所垄断的片源正在被打破,如同打口帶一样,大批电影史中确立的大师級影片以及通过国际电影节呈现出來的艺术电影,受到广大电影爱好者的欢迎,这不仅为上面提到的观影组织提供了片源,而且成为影迷观看电影的主要渠道。据一項关于大学生接触电影方式的调查显示︰“通过电影录像或VCD接触电影的大学生佔80.6%”。如果进一步区分的話,前几年大量出现的盜版VCD主要是好萊坞大片和港台的通俗电影,艺术电影很少,之所以盜版艺术电影,似乎是出于为已经饱和的盜版市场寻找新的消費群体,但最近刚刚兴起的盜版DVD则从一开始就傾向于艺术电影。暫且不谈“盜版”对于电影工业的损害,其产生的一个直接的结果,就是大量非电影专业的电影Fans的形成,他们借助网站在一些电影论坛和BBS中自由地讨论电影,並有可能成为未來中国艺术电影市场的潛在消費群体。

　　 第三种方式,则是通地提供电影下载的局域网或FTP站点（今后宽带网会更方便地提供影像的传遞）來观看“地下电影”,如《苏州河》、《小武》等,当然,网上的电影也大多是通过盜版VCD和DVD上载到网上的,其影像效果更加粗糙。
　　 通过這三种方式,“地下电影”并没有真正地被掩埋在“地下”,而是在一定范围和区域中“悄悄地”进行着一种非市场化的传播。当然需要指出的是,这些“地下电影”基本上处于封存状态,在仅有的放映机会下还是经常受到广电局的制止,比如去年九月底举办的“第一屆独立映像节”原计划在影展最后一天安排导演贾樟柯的放映专题,不料由于上級干涉被迫取消,而12月1日北大影视协会计划放映王超的《安阳婴儿》也在事先受到上級部门的阻止。可见,国內“地下电影”的命运并不乐观。另外,有趣的是,从这三种观影方式也可以看出,喜欢电影的观众并不去“电影院”看电影,而这些脱离电影院的电影是否可以叫做真正的电影（不是胶片放映）,其盜版和FTP在多大程度上影响到这些青年电影爱好者对于电影的认识,似乎也是一个需要讨论的问题。
　　
　　 “城市的一代”（国外）
　　
　　 2001年 2月23日——3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation？Chinese cinema in transformation”（城市的一代:中国电影正在转变!） 的中国电影节,组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系,共有十个中国青年导演的十一部作品參展,有《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）、《月蚀》（王安全）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《橫竖橫》（王光丽）和《站台》（贾樟柯）,几乎都是“地下电影”（“沒有机会在中国上映”）/“独立电影”（“国家电影体制之外的作品”）/第六代导演的片子,这也可以看作是续中国大陆第五代导演之后,“地下电影”获得国外的认同的一种体现（尽管“地下电影”很早就已在国外流传,而且上面提到的片子也已打破体制內、外的区别）。

　　 从第六代在国际电影节上获奖的情况來看,还远沒法与第五代导演分庭抗争,虽然获奖不断,但很少能在戛納、威尼斯、柏林三大国际主流电影节上获奖（只是最近王小帅的《十七岁的单车》获第51屆柏林电影节评审团大奖银熊奖）。这种第六代不如（起码从影响上说）第五代的原因在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春訊第一声》中被解释为（第六代）“没有形成令人振奋、众口皆碑的‘沖击波’,则显然是受到了世纪交替之秋,被学术界称之为一个深度和力度俱被解構的‘后文化叶代’的总体语境所給予的制约”（不知道“后文化时代”是不是指一种与第五代相比不再復現的历史机遇） 。他们的意义还其行为本身以及制作模式突破了建国以來国家垄断生产电影的体制即独立制作,“为中国电影开启出一条崭新而充满活力的革命路线” ,当然,独立电影的制作方式又或多或少地決定了这些第六代导演的片子成为“地下电影”的命运。不过,城市影像的表达也成为他们在电影风格上区别于第五代电影的重要标识。