近代京剧与上海--兼谈京派与海派 zt

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京剧初到上海是1867年。其时上海开埠二十多年，而京剧形成也是二十多年，一个新兴城市，一个新兴剧种，从此开始结缘。京剧是南北花雅的综合：既有北曲的刚劲明快，又有南曲的委婉深沉，在声腔的行当化和演员个人化上达到空前高度；它本是花部（地方戏曲）的后起之秀，却从未割断同雅部（昆剧）的联系，常以“带演”方式，吸收许多有益的艺术元素、规范和技巧。这就造成了它的审美优势：比昆剧普及，又不同于一般地方戏，真正做到了雅俗共赏。它到了上海，“沪人初见，趋之若狂”。北京观众原称京剧为“二黄”、“皮黄”或“乱弹”，是上海观众定其名曰“京剧”，首见于1876年2月7日《申报》上的《图绘伶伦》一文。京剧在上海站住后，就向长江流域、珠江流域许多城市流动，“上至汉口，内及苏杭，远去闽粤……佥以上海为根本”（哀梨老人《同光梨园纪略·序》）。正因为有上海作据点，向南方广阔地域的辐射，才使京剧成为名副其实的全国性大剧种。

　　北京是京剧的“根城”，上海不单给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质，并且促成了京剧的京、海对峙

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在历史上，京派与海派之间既有对峙也有融通。梅、周二人从青年时代起，一个“坐北朝南”，许多艺术创新是从上海得来的灵感；一个“坐南朝北”，没有拜过谭鑫培却成了“学老谭最好”的生角，“老谭之后，只有他唱戏能达到角色和演员浑然一体的境界”（顾颉刚语）。大凡不重视向京派学习、脱离京剧本体的海派演员多无大的成就；京派演员有所谓“海化新戏”者，缺少梅兰芳的坦率，多不乐意承认受过海派革新的影响，是怕“跌份”。到了李少春、高盛麟、裘盛戎、袁世海这一代人身上，为了取精用弘，就更加自觉地融通京海了。进入改革开放新时期，京派与海派的对峙、融通，已转化为古典与现代的并存、媲美。保存古典美，创造现代美，是全国京剧界都要肩负的京剧现代建设的双重任务。为什么古典美也要建设呢？这是因为传统不等于古典，古典是现代对于传统的一种选择；为了保存古典美，必须对传统戏进行审慎的加工，使之获得现代选择，继续在舞台上流传下去。而现代美的创造还处在方兴未艾的阶段。1988年，具有划时期意义的现代京剧《曹操与杨修》出现在上海，绝非偶然。除了尚长荣的文化追求和马博敏的慧眼识珠之外，还有外部和内部两种力量在起着作用。五十年代以来海派京剧的萎缩及其向京派皈依，既有对过去畸形化的反拨，也有对革新锋芒的消磨。而从大气候来说，实是上海已由近代确立的经济文化地位受到压抑所带来的必然结果。待到大气候丕变，经济实力与文化特色的彰显，自会给海派京剧以重新起飞的机遇。从京剧自身来说，是海派的革新传统和周信芳艺术的精神命脉，仍以一种潜在的雄浑力量，托举着新作品的面世。该剧没有一个麒派老生，但导演马科说：“整个舞台的韵律、风貌，是麒派”，“实际上是周信芳道路的胜利”。

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这里有个问题需要深究：“文武昆乱不挡”的京剧，怎会发生顾“唱”而不顾“演”呢？往历史的深处去说，中国戏曲艺术形态存在着一个“戏→曲→剧”的漫长而曲折的演进过程（这里不去细说）。联系到京剧，早先北京观众“听”戏程度很高，对于“看”戏，除了武戏不能不看，对文戏的身段表情往往不甚注意，因而演员如安工老生、正工青衣也往往不甚讲究。竹於园《花墟剧谭》谓：“汪桂芬、孙菊仙皆不重做功身段，曩时生旦大都如此。须生自谭鑫培、青衣自王瑶卿，始与唱功并重。”能把谭鑫培、王瑶卿唱做并重继续发扬光大的，要首推旦行的梅兰芳与生行的周信芳了。周信芳于1912年11月至1913年1月间，在新新舞台与谭鑫培同台演出40天，对谭艺之精严微妙有深切体会，故而能在二十年代末写了两篇重要文章，专论谭艺及如何学谭，旗帜鲜明地反对“只顾耍腔，却忘了做戏”的“伪谭派”，维护谭鑫培的优秀表演传统。再进一步说，周心目中的“演”还有他自己的追求，就是要借鉴话剧的心理技巧，使程式规范融进写实生机。在这种追求过程中也有失误，如过分写实而有自然主义之嫌，但他真是改变了赵太侔在《国剧》一文中所批评的现象：对程式“模拟既久，结果脱却了生活，只馀了艺术的死壳”。他终于形成了自己的刚健劲遒、豪放洒脱、真切而富于激情的表演风格。“年轻人爱他的强烈，中年人爱他的生动，老年人爱他的深沉”（刘海粟语）。周信芳的演剧精神源于海派对京剧的近代化，是海派京剧合理之内核的一种个人化艺术呈现。张庚说得好：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童。”但我们还要看到，周信芳虽被田汉称作京剧改革运动的“有力的领袖之一”，而他所完成的，主要还是他个人艺术风格的创立，以及超流派、超行当、超剧种的广泛影响力。而对于整个海派京剧的失败命运他是无力扭转的。其根源在于：“市民的要求是以最小的代价换取最多的娱乐”，在旧时代，“随着市民层的穷困化而走向了艺术的粗劣化、卑俗化”（《张庚文集》第1卷第69页），这就是“恶性海派”的末路。

　　具有划时代意义的现代京剧《曹操与杨修》出现在上海，绝非偶然。经济实力与文化特色的彰显，自会给海派京剧以重新起飞的机遇

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周信芳的演剧精神大体可以概括为：争取民众，体贴现实，强化综合，倡导“整体的戏剧”。1930年7月21日，周信芳作为上海伶界联合会领导人，曾在主持欢迎梅兰芳访美归来的聚会上致词，既对“梅君之决心与魄力”以及所取得的成功深表钦佩，又忧心忡忡地提出：“处于今之时代，万不能再以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标”（《梨园公报》）。海派京剧，本质上是一种新型的近代市民戏曲。梅主要面向上流社会，演一阵子就走了。周是以上海为演出基地的，如1915年进丹桂第一台，连演七年又九个月，主要面对普通市民。生存环境决定他必须考虑如何对“俗众”有持久的吸引力。这是他演剧精神的基点。而对民众的争取，除了通俗、新颖，更要靠体贴现实。这倒并非一定要演时装戏（如《宋教仁遇害》之类），大量的还是在传统戏和新编戏中，通过塑造一系列“有血有肉有生命的京剧典型”（潘汉年语），传递他对民众情绪的体验，倾吐“人生的苦闷和不平”。到了民族危机深重的历史关头，梅是蓄须明志，拒绝演出，周是不怕恫吓，坚持“歌台深处筑心防”（田汉诗）。他给予观众的充满正义感和忧患感的审美激动，唤起民众共鸣之强烈，在京剧界是无与伦比的。周信芳既是汪笑侬、潘月樵戏曲改良运动的继承者，又是“五四”新文化批判的积极回应者。他既不同意激进主义者说“中国简直没有戏曲”或“旧剧将要破产”，又愿意接受新文化的熏陶，“敢于热心地友谊地来扶助话剧运动”（张庚语），并在“矫正旧剧之劣点，采取新剧之佳处，使新旧剧之精华熔合一炉”（1928年1月13日《申报》）上用功夫。这种倾向，不容易在雅士或旧式戏评家中找到知音，然颇能获得新文化界和平民观众的喜爱，“特别在江南，麒麟童三个字，成为群众戏曲生活中向往的名字”（阿甲语）。至于强化综合，当有两层意思：一是强调京剧表演的综合性，演戏的“演”字“是指戏的全部，不是专指‘唱’”，不能只重唱而忽视念白和身段表情；二是强调表演之外还有各种舞台艺术因素的综合性，包括化妆服装的改进、布景灯光的运用，以及对导演工作的重视。这两层意思结合起来，就是周要倡导的整体戏剧。泛剧场（www.fan-theatre.com）

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海派京剧不是上海京剧的全部。在海派京剧出现之前，上海京剧就有南北之分。南派京剧大多出身于徽班或梆子班的艺人改唱京剧后，仍有浓厚的乡土气息，北派即京朝派的角儿频频南下后，上海观众比照出了两者的区别，遂称南派为乡土派。海派是从南派中分化出来的新潮派。南派主要是个地域性概念，海派则多了一种内涵：京剧的近代化。京剧形成于近代，然在北京形成的京剧，从文化性质上说，是古代戏曲的终结。京剧的近代化是从上海开始的。1904年，中国第一本戏剧杂志《二十世纪大舞台》在上海创刊。柳亚子写的《发刊词》说：“张目四顾，山海如死……而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明”。这“一线光明”，指的是上海春仙、丹桂茶园演出了“启人知识”、“动人感情”的改良新戏，出现了京剧近代化的新趋势。及至1908年上海十六铺建立了新式剧场——新舞台，标志着海派京剧的崛起。海派京剧具有全方位变革的性质，从而把原有的南北区别，激化为京海对峙。1933年，徐凌霄在《我与中国戏剧》一文中说，“海洋派是常被人骂的，乡土派是常被人笑的”，只有京朝派“是受信仰的”，其实“每一派都有它的特性，有长有短”。这种持平之论，出自北京学者之口，颇为难得。为什么上海培育沪剧、重构越剧均未挨骂，海派京剧却“常被人骂”呢？沪剧是上海土特产不用说。越剧虽是外地剧种，原本乡土小戏，到了上海才丰姿绰约，所以上海的改造成了越剧“正宗”，连其原生地浙江的越剧也要效法。京剧就不同了，它是在帝都已经成熟了的戏曲艺术，上海对它的改革却是不成熟的，浅尝辄止、半途而废。然而海派京剧也有自己的艺术精神，也产生了自己的艺术大师。张庚发表于1936年的《旧戏中的海派》一文说到，海派对于京戏“是一个演变”，“这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话。”张庚也批判海派，但肯定了周信芳在海派中的历史地位和文化价值。那就不妨结合着周信芳来探讨海派京剧的艺术精神吧。

　　海派京剧，本质上是一种新型的近代市民戏曲。周信芳的演剧精神，是海派京剧合理之内核的一种个人化艺术呈现

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北京是京剧的“根城”。上海是京剧最大也最具挑战性的演出市场。清朝末年，北京演员若单靠每月在戏园里轮流演出几次所得的“戏份儿”（以日计酬），“好脚仅仅够吃饭，次等脚连生活都不够”（齐如山语），增收要靠唱堂会和在宫里有差使。辛亥革命后，“内廷供奉亦既消灭，京伶之名角，且视海上为外府”（拙庵《近三十年来海上剧场之变迁记》）。“外府”者，新的淘金之窟也。北伐战争胜利，1928年定都南京，“北平繁华一落千丈，堂会大见减少，名伶们赚钱，只有靠出门跑外码头了……名伶去一次天津，能吃半年，去一次上海，能吃一年”（丁秉�《菊坛旧闻录》）。所谓“去一次”，是指在外码头连演三四十天。上海邀角付的“包银”以月计酬，外加“四管”（吃住接送）。光绪年间孙菊仙、谭鑫培南来的包银都在两千元左右，1920年和1922年梅兰芳第四、第五次在上海的包银都是一万大洋（1922年5月31日《申报》）。可见清朝灭亡和北洋政府垮台两次社会大变动给北京伶界带来的困难，上海市场起了很大的缓解作用。那时京伶不仅“最想到上海演戏”，而且还以此激励：“到上海唱红了，才算真红。”（齐如山《五十年来的国剧》）。

　　上海不单给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质。梅兰芳是最敏感的北京演员。他在回忆录《舞台生活四十年》中说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键”。他深深意识到“上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。回到北京不久，他就启动了新戏的编演。梅兰芳的新戏，从装扮上说，有传统服装、时装、新式古装三类。收获最大的是1915年起创演的新式古装戏，成为“京戏里一个大波澜”（欧阳予倩语）。“梅派”之称即由此起，并最先见诸上海报端，如1921年7月19日《申报》剧评云：“近来海上，一惟梅派之剧是宗”。梅以新戏走红上海，刺激了北京剧界，“便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏，即使尚未挑班，也要编几本新戏，一新观众耳目，增加自己声势”（丁秉�《菊坛旧闻录》）。这股新戏潮流，有三种倾向，即典雅化、私房化、海洋化。北京名伶新戏之海洋化，“祸”根在上海产生了海派京剧。然以笔者立场观之，上海对于京剧之意义最重要也最深刻的，恰恰就在促成了京剧的京、海对峙。

　　从文化性质上说，在北京形成的京剧，是古代戏曲的终结，而京剧的近代化是从上海开始的