逝者如斯——《乐道——中国古典音乐哲学论稿》之二

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逝者如斯夫。
——《论语》

　响一绝而不还。
——曹植《九愁赋》

一

《道德经·五章》有言：“天地之间，其犹橐龠乎，虚而不屈，动而愈出。”此所谓“动而愈出”者，指其生也。天地者，实如橐龠之器，鸣奏不绝如缕之曲。（陇菲按：橐龠者，具皮囊之风笛是也。参《古乐发隐》第291－292页。）

《道德经·二十三章》亦有言：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎？”此所谓“不能久”者，指其逝也。天地者，曲不能久之大乐是也。

《金刚经》说法有言：“如来者，无所从来，亦无所去，故名‘如来’。”“如来”者，“如来”、“如去”之简称是也。所谓音乐，亦“无所从来，亦无所去”。故，乐即如来；音乐者，乃“无所从来，亦无所去”之美音哲学。

《金刚经》说法又言：“菩萨于法，应无所住。”法本无住，而生其乐。如是我闻，乐亦无所住。乐无所住，方生即逝。万物亦无所住，皆具方生即逝之性。孔子有言“逝者如斯”。万物逝者，皆如斯夫。

逝者如斯，乃是中国古典哲学对世界特有的体认。与印度古典哲学“原子论”的所谓“恒河沙数”相比，“逝者如斯”更强调了宇宙运行不已的侧面。

音乐与流水，都是长宙广宇“逝者如斯”之“斯”。

“响一绝而不还”（曹植《九愁赋》），乐无常而哀感顽艳。

音乐之如来、如去，无常、无住之性，音乐之动而愈出、不能长久之性，乃其哀感顽艳之功能的根本。

所谓大乐者，无中生有，有复归无。所谓大乐者，乃“迎之不见其首，随之不见其后”（《道德经·十四章》）之无始无终的时间绵延。所谓人籁者，同样无中生有，有复归无。所谓人籁者，乃“空中起步”（刘熙载《艺概》）、“切终成曲”（刘向《说苑·善说》）之人类操行的有限过程。人籁乃大乐之象，大乐乃人籁之本。万物生逝，皆如其象。

音乐因此，而成为时间之最佳象征。中国古典哲学、特别是古典音乐哲学即乐道正是因此，而对时间有着深刻的体认。对此中国古典哲学、特别是古典音乐哲学即乐道早有深刻体认之点，近代西方哲学、科学，也已开始高度关注。

自黑格尔以来，对于时间过程的关注，已经成为许多哲学家的自觉。黑格尔在其《精神现象学》一书中多次说过：“形态的实际存在仅仅就是这个运动”（中译本上卷第38页）；“他的实体有着一个绵延不绝的现实”（下卷第19页）。因此黑格尔强调指出：“正如从前本质曾被表述为思维与广延的统一，现在本质就应被理解为思维与时间的统一。”（同上第270页）

在黑格尔之后，海德格尔深入探讨了时间与存在的关系。他在其《存在与时间》一书中反复说明：“一切存在论问题的中心提法都植根于正确看出了的和正确解说了的时间现象以及它如何植根于这种时间现象”（中译本第24页）；“只有着眼于时间才可能把捉存在”（同上）；“应从时间来理解存在”（同上）。基于如上分析，海德格尔得出了以下的结论：“展开状态是此在的基本方式”（第265页）。

因此，萨特在《存在与虚无》中说：“由于运动，空间在时间中产生”（中译本第289页）。同样，普里高津则在《从混沌的有序》中说：“演化组成实体”（中译本第264页）。换言之，西方哲学、科学业已知晓：系统乃是进化的结果。此正如恩格斯阐明之黑格尔的“伟大的基本思想”所概括的：“世界不是一成不变的事物的集合体，而是过程的集合体”（《马克思恩格斯选集》第四卷第240页）。

所谓音乐者，正是以“展开状态”为其基本存在方式。所谓音乐，正如萨特所说乃是“时间性整体所进行着的综合”（《存在与虚无》中译本第265页）。

但是，音乐并不单纯是对时间的象征，并不单纯是对时间的模拟；音乐本身就是时间的流逝，音乐本身就是时间的绵延。正是在音响动态模型呈示的过程之中，我们的耳官随之有所闻听，我们的情感随之有所触动，我们的心理时间随着音响动态模型的呈示而绵延流逝，也随着音响动态模型的完成终结而完成终结。在音乐艺术中，空间的实体被隐匿，而时间的流逝却分明地作用于我们的耳官与意官。

当然，当音乐通过人脑的记忆综合之后，所谓物理意义的乐音时间运动，已然转化为心理意义的比音关系建构。此所谓比音关系建构，乃是物理意义之乐音时间运动之心理后象。此心理后象中的比音关系之心理时间运动，与物理意义之乐音时间运动，并不全然等同。比较物理意义之乐音时间运动而言，比音关系之心理时间运动，有其信息量的损耗与增值。但是，人类只能以此内在的心理时间来把握外在的物理时间。换言之，所谓物理时间，乃是由人类实践行为所建构并为人类心理时间所认识。因此，并无绝对的物理时间可言。音乐不仅是人类建构之时间的象征，就某种意义而言，它也曾经是人类建构之特殊的时间尺度。白居易所谓：“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”（《早发赴洞庭舟中》），正是以音乐作为时间之速度表征的衡量尺度。

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《淮南子·齐俗训》有言：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”中国古典的“宇宙”观念，不像西方自然科学中的“宇宙”(cosmosoruniverse)观念一样，只是空间的观念，而是时空合一的观念。西方科学界只是在本世纪之初，才形成了明确的“四维时空连续统”的概念。

　对中国古典的“宇宙”（陇菲按：原为“久宇”即“宙宇”）观念，宗白华先生曾作过如下的说明：时空四维乃是“节奏化了的自然”（《美学散步》第83页）。宗白华先生还说：“时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了”（《美学散步》第89页）。

宗白华先生又说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”（《美学散步》第94-95页）

对于“宙宇”这个由“时间率领着空间”的时空合一体即时空连续统，中国古代哲人，早有清醒自觉。

《春秋繁露·五行之义第四十二》说：“五行之随，各如其序；五行之官，各致其能。”这里所说的“随”、“序”，即是时间的规定；这里所说的“官”、“能”，则是空间的规定。各种不同空间结构的事物（“官”），正是在时间的流逝之中，前后相随，构成了状态的序列，而表现着各自的功能（“能”）。中国古代的“五行”之说，正是对时空合一体即时空连续统的认识和把握。

《尔雅·释名》说：“五行者，五气也，于其方各施其行也。”“五气”，是指事物的质地差异；“其方”，是指事物的空间方位；“其行”，则是事物的行运动态。中国古典哲学所谓“五行”者，已然超越了静态、共时的事物层次，而升华为动态、历时的物事层次。

《春秋繁露·五行相生第五十七》说：“行者行也，其行不同，故谓之五行。”

这里所谓的“其行不同”，是指物事态势及其实际动态的不同；这里所说的“行者行也”，是指物事行运及其大道同行的异构同态。

综合上述两个方面，我们可以说：世间万物的静态共时结构，均可纳入“五行”之“五气”的体系；同样，世间万物的动态历时行运，也均可纳入“五行”之“五运”的体系。

中国古典哲学之“阴阳五行”说，乃是既概括了事同，又概括了势同的宇宙哲理学。所谓“五行”，既有如其所同之事的结构，又有如其所同之势的动态。“阴阳五行”，的确是一个时空合一体即时空连续统的宇宙坐标体系。在其中，共时的结构和历时的动态，有机地综合成为一个整体。

中国古典哲学之“阴阳五行”的理论框架，乃是一个“道通天下”的坐标。其中既有“其始无首，其卒无尾”（《庄子·外篇·天运》），“迎之不见其首，随之不见其后”（《道德经》），这样无始无终的时间绵延；又有“空中起步”（刘熙载《艺概》），“切终成曲”（刘向《说苑·善说》），这样任意截取的过程阶段。

人类对过程的段分，是人为的，但又不是任意的。过程的段分，与事物的兴衰密不可分。所谓过程，一方面，乃是对世间一切事物之萌生、发展、兴盛、衰亡命运的描述，而另一方面又是对无始无终之时间绵延的任意截取。

中国古代哲人，正是如此依据日常事物的兴衰，把人为的“空中起步”，当成了所谓过程的开始；又把人为的“切终成曲”，当成了所谓过程的结束。

“程则谓段”，“过则逝矣”。所谓过程，其在进行之中，尚未完成；而一旦完成，就已经成为永远消逝的过去。“空中起步”、“切终成曲”之音响动态模型的呈示过程一旦完成，就将成为永远消逝的过去。现代录音技术，可以再现某一音响动态模型呈示的过程。但就宏观的时间尺度而言，这种有限度的再现，也并不能与长宙广宇之时间绵延尽其始终。

屈原曾经感慨而言：“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊。”（《楚辞·远游》）其所谓音乐之博衍，乃是对中国古典音乐长夜宴饮“恒舞于宫，酣歌于室”（《书经·伊训·官刑》）之传统的写实。当代民间之“连本大戏”，正是此“音乐博衍无终极”之古风的遗存。然而即使是“博衍无终极”的恒舞、酣歌，也不免有复归无，“逝以徘徊”、“忽其不淹”（《离骚》）。就音乐的时间本质而言，中国古典音乐哲学之“不绝如缕”的追求，注定了其不可真正实现的命运。苏轼所谓“余音袅袅，不绝如缕”（《前赤壁赋》）者，不外是事后枉然的追忆。音乐之运如时间之逝，一去而永不再返。

正是对音乐一去不返之特质的自觉与遗憾，才使中国乐人特别注重音乐旋律之首尾承递之不间断引伸延展的手法。中国古典音乐之“鱼咬尾”一类手法，正是为了在有限的乐曲之中，象征无限的时间之真正“不绝如缕”的本质。

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在“阴阳五行”之时空合一体之中，静态的共时结构和动态的历时行运，各有其自己的特征。
静态的共时结构，由于其三维、六合的多维特性，其各个维度之间，有一种相互关联的量度关系。因此，一切静态的共时结构，都可以把它抽象成为各种变量的关系，而无论其各个维向的具体量度。正因如此，静态的共时结构，有所谓的伸缩变换。近代西方所谓的心物同型说，非常看重建立在比例伸缩基础上的关系同型。

　与此不同，动态的历时结构，只有一个维向之非分支性的绵延。（陇菲按：这里不拟讨论迄今尚无定论之“时间方向的对称性”问题。因为，时间的维向，关系到时间的热力学之矢和时间的宇宙学之矢或者时间的电磁学之矢的问题，而它们，又存在着各自不同的意义。再按：这里也不拟讨论所谓格子时间与分支时间的问题。因为所谓格子时间与分支时间，乃是共时存在之若干相关事物之同一时间的特殊表述。）因此，在其唯一维向上的量度，即是其唯一的本质。因此，对于其唯一维向上量度的任何伸缩变换，都将导致其质的变化。正如高速摄影的影像，按照常规速度放映；或者低速摄影的影像，按照较高的常规速度放映，便会产生截然不同之新的内涵意义。

在音乐作品中，同样时间量度比例的各音，会因速度的不同，而具有根本不同的节奏意义。因此，一个作曲家在创作自己的乐曲时，首先必须有确定的时速观念；而一个指挥和一个表演艺术家也必须首先具有把握正确时速的艺术分寸感。所谓“节拍器”（应该正确地译为“时速器”），正是在对时速的自觉意识萌生之后（贝多芬时代），才应运而生。

如果说，空间结构的几何拓扑性质即多维量度关系，是其存在中比度量数值更本质的东西的话；那么，时间过程的节奏量度性质即一维度量数值，是其存在的唯一本质。

因此，在时间绵延之中，所谓的比例，并无质的意义，而具体的绵延，则是其唯一的内涵。
基于如上的分析，作为空间艺术的雕塑和作为时间艺术的音乐，有其根本不同的性质。

西方人常说：“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。”其实，这完全是从空间的角度着眼而得出的认识。如把空间和时间加以比较，建筑乃是几何拓扑性质的比例关系，而音乐则是节奏度量性质的具体绵延。

此所谓具体绵延，虽无比例关系的实质意义，但它可以表征物事过程的节律，即物事与物事之间时间间隔的关系；和物事之不同阶段之间时间间隔的关系（即相对论中所谓的“类时”关系）。

此所谓间隔关系，是以某一或某些周期性出现的自然现象序列为其参照的。这些周期性出现的自然现象，如四季代序、日夜交替、心脏博动、潮汐消涨等等，便是中国古典音乐哲学所谓的“天地之节”。中国古代音乐哲学所谓的“大乐与天地同和”，主要是就“中节”的意义而言，以音乐来表征天地万物的节奏。

除四季代序、日夜交替、心脏博动、潮汐消涨等等自然界现象之“周期”外，在宇宙的行运过程中，还有一种更深层次的“周期”、更深层次的“大节”，那就是一般进化中，阳与阴、动与静、道生与德畜、自化与自定、变易与不易之沿着时间之矢方向永不停息轮转之超循环之太极循环。

此所谓超循环之太极循环，乃不易－变易之往复循环。所谓变易，乃太极之动；所谓不易，乃太极之静。太极动之，正反馈自生，信息量因之增生，异质性新事物生生不息；太极静之，负反馈自稳，信息量因之持存，异质性各事物因缘耦合（参陇菲《异质发生学与一般进化论》、《超循环的太极循环》）。正是此所谓超循环之太极循环者，在时间流逝之中，以自己的圆周，划分着时间的过程，完成着时间的阶段。

中国古代哲人所谓“天之道，终而复始”（《春秋繁露·阴阳终始第四十八》）的观念，一方面是对某些事物重复再现的抽象；而另一方面则是对宇宙行运太极循环的抽象。尽管兴衰期绵长之天体一类事物的重复运动，给人以不易的直观印象；但就宏观的时间尺度而言，世间一切事物，都逃不脱变易的命运。某些事物之规律再现，并不能改变时间一去不返的流逝本质。
长宙广宇的运动，既不是同一层次的重复再现；又不是简单直线的一往无前。长宙广宇的运动，乃是沿着时间之矢方向永不停息轮转之太极循环。此所谓太极循环者，在时间流逝之中，以自己的圆周，划分着时间“大节”。

也正是基于这样的认识，中国古代哲人，把某些事物的重复再现、宇宙行运的太极循环，抽象成为天地之节。此所谓“天地之节”，乃是某种事物在时间中重复再现的间隔规律，而不是固定的时间比例关系。中国古典音乐哲学所谓“中节”，正是以音乐为其表征。只是就此意义而言，音乐与天地之间，才有某种同态的变换。但这里所谓的同态变换，并无度量关系的比例；并不是真正的伸缩变换；而只是在间隔关系抽象基础之上的规律象征。

就此意义而言，音乐艺术正是以乐音之间的“类时”间隔，来象征万象之间的“类时”间隔；正是以具体的乐音音响绵延，使我们再度沉入对宇宙万事万物之时间绵延的体验之中，使我们与宇宙沿着时间之矢方向永不停息轮转之太极循环一起前行，并领悟太极法轮的运转与创生的玄机。

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时间的单向性即不可逆性，决定了音乐在时间中的非对称性。西方复调音乐中所谓的倒影模仿，之所以仅能从谱面看出，而并不能在听觉中真正构成逆行的感受，其根本原因正在于此。
时间的单向性即不可逆性，与空间的对称性即可逆性，导致了人类对时间和空间之两种根本不同的体验。

如果说，空间以其物质不灭的性质，使人产生肯定的体验的话；那么，时间则以其有复归无、一去不返的性质，使人产生否定的体验。此正如《淮南鸿烈·原道训》所言：“乐作而喜，曲终而悲。”正是就此意义而言，黑格尔“纯否定性表现为时间”（《哲学史讲演录》第一卷第285页）的话，才在我们的灵魂深处引起了强烈的震颤！

在时间中，存在着一个无法排除的二律背反：一方面，时间是绵延的肯定，时间之矢永远指向那无尽的将来之域；一方面，时间又是绵延的否定，时间之矢的每一步前行都不可逆转，已经逝去的时间，将永远不可追回。

“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊”（《楚辞·远游》）。音乐之博衍，正仿佛时间之矢的前行，虽无终极而又“忽其不淹”（《离骚》）。此正所谓：“时缤纷以变易兮，又何可以淹留”（《离骚》）。

《乐记·乐化》有言：“流而不息，合同而化。”音乐正如时间一般方生方死，方死方生，方现方逝，方逝方现。音乐之博衍，正仿佛天地万事万物之不辍运的法轮。而且此所谓时间、音乐的法轮，只有唯一的方向。世间万事万物，有可能异质，有可能异构，也有可能异态，但就时间之唯一的方向性而言，断无可能异行。所谓“万物一行”者，乃是“毕同”、“达同”之“大道同一”。
就此“大道同一”、“万物一行”而言，音乐乃是时间之自身的显示，音乐乃是时间之直观的象征。

梵高曾说：“生活中唯一的一致就在于节奏的一致。”“当你开始感觉到世间万物运动的这一普遍的节奏时，你才算开始懂得了生活。”（《梵高传》第465页）正是就此意义而言，“音乐成为……用生命来体验的事物。”（耶胡迪·梅纽因语，见1980年第2期《外国音乐参考资料》。）音乐之节奏，正是生命展开之节奏和万物行运之节奏的象征。音乐所象征的，正是我们内在之节奏与天地万物之节奏的根本同一。

当然，音乐之“博衍”，并不真正等同于时间的“绵延”。音乐之“博衍”，不过是时间无尽长河中的断片残环。音乐之“空中起步”，并不是时间之矢的真正开端；音乐之“切终成曲”，不过是人生有限的无可奈何。

因此，人们虽然热切向往着“其卒无尾，其始无首”、“流之于无止”的“天乐”，但在实践中，却只能把握“止之于有穷”的“人乐”（《庄子·外篇·天运》），并徒然追慕那实际上不可能“流之于无止”、实际上早已消逝的袅袅绕梁之声。

“响一绝而不还”兮（曹植《九愁赋》），万物如斯而逝！

正是音乐的博衍和流逝，使我们更深刻地体验生命之方生方死、方死方生、方现方逝、方逝方现的本质。

正是音乐的博衍和流逝，平息了所有的疑问，而又在宇宙的忘川之中，划出了一个巨大的问号！

“响一绝而不还”兮（曹植《九愁赋》），此心怦然而动！

“听之以耳”的音乐，业已不可追返地消逝；“听之以心”的音乐，则发出永恒的“天问”：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？”（屈原《天问》）

“听之以耳”的音乐，业已不可追返地消逝；“听之以心”的音乐，则发出永恒的“人问”：“追惟夫子，生自何代？曜质几年？潜灵几载？为寿为夭？宁显宁晦？……今谁子后？曩谁子先？功名美恶？如何蔑然？”（谢惠连《祭古冢文》）

“听之以耳”的音乐，业已不可追返地消逝；“听之以心”的音乐，则将“天问”与“人问”交织成为一个“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”（张若虚之《春江花月夜》）之永远不可摆脱不可破解的人生之谜！交织成为一个“春花秋月何时了，往事知多少”（李煜《虞美人》）之无始无终莫之能止的深沉感慨！

音乐的节奏，乃是生命的律动。音乐使我们体验到生之喜悦欢乐！

音乐的忘川，乃是生命的哀歌。音乐使我们体验到死之恐怖悲怆！

“听之以耳”的音乐，乃是序列井然的时间绵延，刹那消逝于宇宙深处；“听之以心”的音乐，则汇成波重浪叠的惊天怒涛，永远在我们心中轰鸣！